历史风云网

 找回密码
 注册

QQ登录

只需一步,快速开始

查看: 1008|回复: 0
收起左侧

[美术史话] 第九章帝政和革命时代

[复制链接]

1062

主题

1645

帖子

-737

积分

草民

     :

     :

     :

发表于 2011-12-8 11:50:25 | 显示全部楼层 |阅读模式

马上注册,结交更多好友,享用更多功能,让你轻松玩转社区。

您需要 登录 才可以下载或查看,没有帐号?注册

x
第九章  帝政和革命时代
  法国爆发大革命是1789年。以前苦于贵族压迫的法国市民,终于忍无可忍,推翻了路易王朝,把路易十六世送上了断头台。自那以后几年内,国内动乱虽然不断,但巴黎的革命政府,还是采取了种种手段,毫不放松地保护艺术。例如严禁暴徒闯入贵族的邸宅、寺院等处掠夺破坏艺术品;此外,将以前国王的宫殿卢佛尔立为博物馆,向公众开放,把没收贵族的艺术品陈列于卢佛尔宫,并用大量金款购买艺术品等等。
  再如展览会,在1789年路易王朝最后一次沙龙上,仅仅陈列作品三百五十件;革命政府建立以后,陈列作品数量顿然增加,据说1795年的沙龙陈列的作品达三千件以上。
  当然,展览会陈列的作品数量多,并不一定是优秀的很多;正相反,在那种混乱不安定的年代里,是难以产生优秀绘画的。可以代表那个时代的画家,我们只举出勒布伦夫人一个人。
  勒布伦夫人(MadamVigéeLebrun,1755—1842)即维瑞·勒布伦。作为革命时代的女画家,她是受到整个欧洲欢迎的人。因为父亲是肖像画家,她从早年就画画,据说十五岁时她的画已经能用相当可观的价格卖出。
  她和当时很有声望的美术商勒布伦结婚,这样可以研究店里搜集的古典美术,技巧越发提高。二十三岁已经是美术院成员,这时她出入宫廷,曾画过几幅路易王朝红极一时的女性玛丽·安东奈特的肖像。
  1789年大革命时,她在意大利旅行,没有回到混乱的巴黎;她继续旅行,从德国一直到俄国,所以她没有受到革命风暴的影响,总是平静地画画。
  勒布伦夫人的作品《和女儿在一起的自画像》很有名。她去意大利旅行前,有一天,无意中在镜中发现她的爱女抱着她的脖颈的姿态,马上就开始画这幅画,极其自然生动地表现出母亲和孩子的关系,是一幅谁都喜欢的画。但是若看这幅作品,就会认为勒布伦夫人的艺术,继承了路易王朝潇洒优雅的罗可可艺术的传统,而不能说是革命时代、帝政时代的新兴艺术。
  帝政艺术十九世纪的新兴艺术,不是从大革命时代的动乱与杀戮中产生的,而是从科西嘉的英雄拿破仑统一国内的混乱状态,登上皇位前后渐渐开始出现的。
  法国革命一扫路易王朝贵族的势力,但革命却朝着意想不到的方向发展;拿破仑的强有力的帝政一旦建立,装饰皇帝的威严,眩惑市民眼目的新兴艺术样式就产生了,从而取代了市民的民主主义艺术。这种新兴艺术样式称之为帝政艺术。
  帝政艺术主要用于室内装饰、服装等的样式,当然是从罗可可变化而来的;罗可可多用轻淡的银色、发暗的金色、雪样的白色,而帝政艺术多半用灿烂夺目的金色、红色、紫色等华丽色彩,造型当然要具有端庄、高尚、威严的气概。
  绘画也是一样。要产生适合于拿破仑的英雄主义,具有端庄、严肃、威风凛凛气概的作品。我们把绘画中的帝政艺术称之为古典主义。那么古典主义的绘画,是怎样的呢?
  (一)古典主义的绘画
  十七、八世纪时,西班牙、荷兰、英国等从事海外贸易,想要在美洲新大陆和东方扩大殖民地,同时,也逐渐开始从经济、政治上重视近东,即小亚细亚、巴尔干地方。
  对古代希腊的研究的兴起,也是这种发展影响的结果。从十八世纪初期,开始发掘古希腊的建筑、雕刻,它们的古典美开始吸引着人们。特别是德国美术史家温克尔曼(Win-ckelmann,1717—1768)研究希腊、罗马的古典艺术,发表了“艺术的理想,决不在于个性,只有具有调和、均衡、中庸的艺术,才是最高的美”的学说,这种理论开始支配了欧洲的艺术家们。然而,这种没有个性,只求中庸的绘画,虽然既端庄又稳重,但是大概并不完全符合皇帝拿破仑,以及把推崇拿破仑引为自豪的法国人的心情吧?因此,帝政时代的法国,既吸取了古典精神而又有庄严隆重气概的绘画繁荣起来,决不是偶然的。
  大卫法国第一个创作古典主义绘画的是大卫(Jacqu-esLouisDavid,1748—1825)。他生于巴黎,一开始就喜欢画有关希腊神话的画。他到罗马旅行,研究雄伟的米开朗基罗、优美的拉斐尔的作品,体会这些大师的精神以后,画风上也不妄自偏重感情,开始创作古典的庄重的艺术。
  最初认识大卫的才能,是革命巨头罗伯斯庇尔。罗伯斯庇尔不仅向革命政府推荐他的艺术,私人之间似乎也亲密交往。因此,罗伯斯庇尔政治上失败而上断头台的时候,大卫一时也感到自身的危险。
  长期以来,大卫在法国美术界隐然拥有势力;但他和许多革命者一样,也尊敬执政官拿破仑·波拿巴。成立帝政后,他按拿破仑的命令,画了《拿破仑越过阿尔卑斯山》、《拿破仑授鹰旗给军队》等多幅有拿破仑肖像的画。从那位执政官来说,这些肖像是不是画得像,似乎并不是太重要的问题,只要是画得威风凛凛,得到民众的尊敬就行,所以接二连三地画了好多幅;最有名的是在巴黎圣母院举行的《拿破仑加冕礼》,构图宏伟,描写极为细密,但是不免缺乏激情,而显得平板冷淡。作为大卫的作品,比起这些描绘拿破仑的画,不如说坐在帝政式长椅上穿着白衣的《勒卡米埃夫人》肖像画在艺术上更为出色。
  当拿破仑在滑铁卢失败,法国波旁王朝再度当政以后,大卫也被当作一个革命者被驱逐出国。他遁居比利时,住在布鲁塞尔,仍然不间断地画画,但是已经没有值得注意的作品。他的古典主义传到他的一些弟子手中。
  格罗在大卫的弟子中,最有势力的是格罗男爵(BaronGros,1771—1835)。他十四岁已是大卫的学生,很受大卫的喜爱。但在意大利逗留时谒见拿破仑之后,他受到那热血沸腾的英雄主义的感化,不知不觉离开端庄的古典主义精神,开始画激情洋溢的画。拿破仑也喜欢他,把他列于幕僚之中,格罗也就可以看到好几次实际战役,也常常在进军喇叭声中挺起胸膛往前冲锋。他的这种激情,表现在《青年时代的英雄拿破仑》中,画的是征服意大利时候的英姿飒爽的拿破仑,是一幅使当时陶醉于战功喜悦的巴黎人陷于狂热的作品。
  以后,格罗的每一幅作品都获得成功。他虽然享有古典主义者大卫的高材生的名誉,不过在格罗的作品中早已经洋溢着浪漫的激情;特别是在研究鲁本斯、凡代克的作品,开始使用豪华壮丽的色彩之后,越发和大卫的艺术相去甚远,试看他画的《雅法的瘟疫》就可明白。因此,许多人说格罗是联系古典主义和浪漫主义的中间画家。
  拿破仑帝政覆灭,王政建立的时候,格罗并没有象大卫一样被驱逐出国。不仅如此,反而被任命为男爵,委托装饰伟人祠的天花板。亡命布鲁塞尔的大卫,眼见寄托热望的格罗不知不觉地脱离古典主义,感到极端地遗憾,曾几次写信,促使格罗反省,而格罗自己也发觉背叛了先生的主义而不堪自责;但毕竟格罗的性格不是古典的,由于不可解脱的矛盾他终于投身塞纳河自杀,这是十分使人悲痛的。
  安格尔格罗在性格上不能完全算是古典主义者,安格尔(JeanAugustlngres,1780—1867)却可以说是大卫的道道地地的继承者。但他初期的画,有拉斐尔以前朴素纯净的风格,所以当时被大卫和其他古典主义者认为是异端。《保罗与弗朗切斯卡》是那个时期的作品。
  二十六岁,安格尔去意大利学习绘画,以后十八年他住在意大利,一面研究拉斐尔等其他大师们的作品,一面埋头致力于创作;即使在这段时间,他也不停地把自己的作品送到巴黎,在展览会上展出。大卫非常高兴,安格尔的艺术突飞猛进地向古典主义接近。安格尔四十四岁时终于结束研究,回到巴黎,当时已经是公认的古典主义大将了。
  那时,在法国,除了古典主义绘画以外,元气旺盛的浪漫派开始勃兴,它的势力几乎是不可阻挡的。那是因为大卫亡命于布鲁塞尔,重要的格罗,如前所述,已经分离于正统的古典主义之外。浪漫派的艺术乘虚而入。正当这时候,安格尔携带多年的研究成果,从艺术之国、古典主义之国意大利归来,于是,许多古典主义者无比欢欣地迎接他。
  安格尔回到巴黎以后,作为古典派的大将,充分发挥了才干。例如发表了《泉》、《奥基勃斯》、《基亚恩·达尔克》等画法精确的画,显示了古典主义的特色。按他的说法,素描、正确的形,对绘画是首要的;色彩的美等等甚至可以不顾,因此,鲁本斯和凡代克的华美色彩的艺术,是无意义的;即使格罗的绘画也一样。安格尔发表这种堂堂然的学说,以浪漫派为敌与之斗争。而《基亚恩·达尔克》可以认为是具体体现安格尔的主张的作品,描写极端正确,基亚恩·达尔克的甲胄、室内道具等等只要是眼见的物件都是极其精密准确地画出的,结果反而给人以冷淡的感觉;因为那古典主义的精神,就是如此的。
  古典主义的特色如前所述,古典主义的绘画,是以舍弃个人的感情,理智地和谐地进行描绘为其理想,所以势必着力于素描;色彩是感情的东西,所以要加以排斥。在这方面,的确和意大利的佛罗伦萨派的艺术相似。而与此相反,浪漫派的绘画,却是和以色彩为生命的威尼斯派一样。
  (二)浪漫派的画家们
  在大卫和安格尔的古典主义繁荣期间,年轻的画家们对那冷冷的理智主义感到不满,而主张感情的艺术,即浪漫主义的绘画。当时的法国,处于革命和帝政的暴风雨之中,法国人的情绪一定也是跃进的激动的,所以应当认为,浪漫派推崇感情的昂奋,是当然的事情。
  浪漫派的特色浪漫派的主张是注重感情,所以它的绘画特点是奔放不羁,轻视古典主义那种调和的理智的描绘,其结果是不注重素描,而以色彩的美为第一,在这点上,和意大利的威尼斯派绘画相似。这是从大致来说;但是若详尽地观察,即使说同样是奔放不羁,其中还有种种的不同。那么,浪漫派的画家有哪些人?创作过什么样的艺术,下面就来加以介绍。
  西班牙的天才哥雅浪漫派的精神,首先表现在西班牙的天才画家哥雅(FranciscoGoya,1746—1828)的作品中。哥雅生于阿拉贡地方的一个农家,从十五岁起,向萨拉果撒的一画家学画,他是极其早熟的顽皮少年,经常打架斗殴,甚至造成流血事件。
  结果,由于打伤了三个人,哥雅受到警官追捕,逃到首都马德里,这是二十岁时的事情。不久,他又混到一群“斗牛士”当中,跑到意大利去,这正是哥雅性格上具有的敏捷。到意大利以后,哥雅和其他画家一样,研究古代名画。虽然他不是那样用心钻研,仍然饮酒赌博,可是似乎把文艺复兴大师的精神紧紧抓住了。然而在居留罗马期间,又打伤了人,不久又跑回西班牙了。
  他躲在萨拉果撒的一个修道院里,开始认真致力于画画,二十九岁再次到马德里时,已经成为一个真正的画家,开始受到人们的重视。他不但和上流社会人士往来,也被介绍给国王查理三世,不过性好讽刺的哥雅就是在画贵族和贵妇人的肖像时,也决不是把他们画得优雅高尚,而是画成喜好玩耍或者懒惰的人。被画的本人不注意这类事,只要画得漂亮就高兴。据说,尽管哥雅对当时西班牙宫廷的腐败了如指掌,而他自己也浸沉在其中,马马虎虎顺应其时地过日子。他也有许多荒唐的事情,曾经在给阿尔巴侯爵的宠姬画肖像时,除画了一幅《穿衣服的玛哈》以外,还偷偷地画了一幅《裸体的玛哈》,据说他只是没说“请看这个”而已。
  继查理三世、查理四世即位之后,哥雅虽然在西班牙宫廷更加受到尊敬,不过没有比他画的《马上的查理四世肖像》再愚弄人的艺术了。国王被画成肥胖愚钝的人,骑在非常笨拙躯体肥大的马上。王妃玛丽亚·路易丝也被哥雅画成是卑俗的女商人一样。国王和王妃都是这样,其他宫廷大臣们被画成怎样愚蠢可笑,就不难想象了。
  但是,哥雅当然不仅画讽刺性肖像,也画如《伊萨贝尔·柯尔波》这类真正堂皇的肖像画。象《恶之华》(法国诗人彼德莱尔的诗集。——编注)中所形容的西班牙贵妇人,难道不是以丰满的体格和威容迫人心肺吗?这种生气勃勃似乎迫使人窒息的感觉,在以前任何肖像画家的作品中都没有见过。可是,四十六岁时,哥雅患病,以后没有能够从事大型作品的创作,而是创作了许多讽刺版画,为以前不太受重视的讽刺画开阔了新领域。哥雅矛头所指的对象,是腐败的天主教僧侣,他从在萨拉果撒的修道院时起,就知道僧侣的放荡生活。其次画的是尽管满脸皱纹却还专事打扮的爱好虚荣的贵妇人、自我陶醉的音乐家、愚笨的官吏等。
  这时,在法国已经开始革命,拿破仑正在建立雄伟的功勋。哥雅有个时候认为“拿破仑也许会彻底清除腐败的贵族和市民的生活”,并寄以极大的期望;但是当他知道拿破仑的军国主义把整个欧洲弄得一榻糊涂以后,马上对拿破仑极其反感,从而创作作了揭露战争的残酷的版画。油画《枪杀》是描写西班牙义勇军反抗拿破仑而被枪杀的场面,整个画面洋溢着枪杀瞬间的、残忍、恐怖、绝望等极其紧张的感情。作为浪漫精神的作品是值得大书特书的。在版画集《斗牛》中,也表现了恰如西班牙精神的哥雅的激情。
  哥雅晚年离开西班牙,住在法国的波尔多城里,他也到巴黎去。总之,他是大胆地描绘现实生活中生气勃勃的感觉富有独创的天才。
  普吕东和哥雅几乎同时代,在法国有浪漫主义画家比埃尔·普吕东(PierrePrudhon,1758—1823)。他虽然不是堪与哥雅相比的天才,但在古典主义全盛时代,暗中注重明暗的谐调和色彩的美,大概可以说是浪漫派的先驱吧。他性格安静,并没有把大卫的以形为重的古典主义作为对手去进行积极的斗争。因而说法国的浪漫派是从勇敢的席里柯开始,这大概是正脉。
  代奥多·席里柯(TheodoreGericault,1791—1824)生于卢昂市。十五岁时到巴黎,随古典派画家葛兰学画,然而因席里柯不遵从古典主义的训条,激怒了葛兰,说他“没有希望成为画家”。有一天,席里柯在街上走,突然看见马发狂起来,领会了画马的奥秘。那时他画的速写,生动地表现了马的动态。他后来入队从军,更打算对马进行研究。据说用他的朋友一个少尉作模特画的《猎骑兵的士官》,是他的杰作之一。
  席里柯最有名的作品是《梅杜萨之筏》。梅杜萨是一艘遇难的法国军舰,它的船员们编了木筏,在海上漂流了好几天以后,有两个人好不容易被救;那两个人讲的海上漂流的故事,刊载在当时报纸上,激起异常的轰动。这个漂流的故事激动了席里柯,他访问了两个幸存者,并仔细调查了筏的材料和构造,以无比专心画成了这幅大作品。
  在筏上的漂流者中,有死于饥饿,疲劳和绝望的人;还活着的几个人朝着右上方,挺身站起,因为在远处水平线的地方,似乎看见有一艘船,人们的希望和意志都朝着那个方向。但是,多么可恨啊!海风把筏朝着相反方向吹去。人的意志和大自然的斗争!我们在这作品中感到使人窒息的戏剧性的力量。
  这件作品于1819年在沙龙展出,却遭到激烈的非难嘲骂,说什么,如果是名副其实的艺术家,就不会将报纸上的新闻或耸人听闻的真人实事画成画,把过于现实的、轰动的事件画成画,这是艺术的堕落!古典主义者这样说,对席里柯进行诽谤。不过,这件作品为法国画坛输入了新生命,这却是事实;它那炽烈的感情,激励着一些年轻的画家。席里柯虽是一个短寿的人,但由于这幅伟大的作品,成为浪漫派的先锋,在美术史上占据不可磨灭的地位。
  德拉克罗瓦浪漫派的另一个大师,是殴仁·德拉克罗瓦(EugeneDelacroix,1799—1863)。在马赛度过少年时代,从小就喜欢法国南方强烈的阳光;后来他的艺术具有强烈的光和色彩,可能原因就在这里吧。他的父亲是革命政府的高级官员,不过似乎是一个清廉的人,死时一点财产也没有留下。
  德拉克罗瓦和姐姐一起到巴黎,作了古典主义者葛兰的学生,一面却研究普吕东的作品,获益不少。他的生活似乎相当清苦,二十三岁时,在沙龙展出《但丁的渡舟》时,据说没有钱买画框,把墙板拆下作画框,涂上黄色颜料,凑合使用。
  这幅作品画的是但丁《神曲》的一个场面,描写但丁由诗人维吉尔带领,渡过阿格龙河,亡灵们攀挽但丁的船。但丁心里感到恐怖的情景。在这里附带说一下,以前古典主义画家多半取材于希腊、罗马的神话;但从德拉克罗瓦开始,浪漫派画家却多半从但丁、莎士比亚、司各脱、拜伦等人的作品选取画材。
  《但丁的渡舟》不仅博得浪漫派年轻画家们的好评,也获得古典派画家的好评。特别是格罗男爵大加赞赏,说是“超过了鲁本斯”,竟给买了漂亮的画框送去。
  但是,德拉克罗瓦的下一幅大作《希奥岛的屠杀》,却使古典派画家大为惊讶;据说格罗男爵也说“这是绘画的屠杀”,甚为愤慨。这画色彩强烈,出色地表现了大屠杀的残酷。这是发生在东方希腊的事件。这件事似乎早已给德拉克罗瓦很大的刺激,他以后还画了《沙尔丹那帕勒之死》等许多描写东方(以及阿尔及利亚等)奇异的风俗、强烈的色彩、异国情调的画。
  德拉克罗瓦的《自由引导着人民》也是令人不能忘怀的作品。这幅作品表现了德拉克罗瓦的政治见解。左手持枪,右手举三色旗,跨越着尸体前进的是自由女神,法国民众在她的率领下向前迈进。据说这幅作品在1831年沙龙陈列时,虽然检查官认为是一幅煽动革命、简直不可容忍的画,但因作为艺术,谁都认为是出色的,不能下令禁止陈列,相当为难,最后,只好由政府把它买走了事。
  第二年,他去北非摩洛哥旅行,画了热情洋溢的浪漫主义的画。由于德拉克罗瓦热爱异国情调的刺激,在浪漫派的画家中,一部分人成了叫作“东方派”的派别。
  (三)巴比松的画家们
  在与古典主义的艺术相对峙,辉煌的浪漫派绘画勃兴时,有一群不屑于这种主义方面的论争,而悄悄地进入大自然风景之中的画家。
  这些风景画家群集在离巴黎十几里的枫丹白露森林附近叫作巴比松的村子里,所以称之为巴比松派。巴比松派画家,是所谓一人一派,不把艺术上的主义或信条强加于他人,因而容纳种种倾向的画家,而其中柯罗大概是今天最有名的一个人。
  柯罗(Jean-BaptisteCamilleCorot,1796—1875)他是巴黎绸缎商人的儿子,是道道地地的巴黎人。因此,他的艺术总是给人一种柔和品格高雅的感觉。
  他最初跟从一个叫贝尔丹的古典派画家学画,因为成绩优秀,得到奖金,去罗马留学。在罗马居留七、八年,在风景方面创作出独特的画风。他忠实地描绘大自然,同时加入柔和感情,产生出诗一般的韵味。
  他回到巴黎后,虽然每年在沙龙展出风景画,但令人不可理解的是,似乎并未引起人们的注意。今天,提起柯罗的风景画,价格高得吓人,甚至有人说,“柯罗生前只画了二千幅画,而美国却有三千幅!据说在六十岁以前,他的画连一幅也卖不出去,然而柯罗对此一点也不在乎;他向父亲要一点生活费,就到枫丹白露森林中画《有池塘的风景》或配以人物的风景,有时也创作交织着幻想的象《林妖的舞蹈》这类的作品。
  若是看了这些风景画,大体就可以衡量出柯罗的画风是怎样的。他不喜欢白天被强烈阳光照射的风景,大多画傍晚、早晨、山野带有温和情绪的风景,所以,他的作品里的树木,好象是在烟雾迷离之中,象是半梦幻般的境界之中,这就是柯罗的艺术。柯罗除画风景之外,也画了一些出色的肖像画。《蓝衣女郎》是他晚年之作,描写正确,技术洗练,即使专门的肖像画家,也很少有这样精美的作品。
  柯罗是到巴比松村的最早一个画家,他性格开朗,乐于帮助人,所以被其他画家亲切地称之为“善良的大叔”。后面要说的米莱贫穷困窘时,想尽种种办法帮助他的,就是这个助人为乐的柯罗。
  罗梭(PierreEtiennethéodoreRousseau,1812—1867)也是巴比松派画家之一。他生于巴黎,是缝纫师的儿子。如果说柯罗是诗人般的风景画家,罗梭则是科学家似的风景画家。可以说他的艺术不是歌颂自然,而是研究自然。
  自十四岁时起,罗梭跟一位画家正式练习画画;可是,一点也不遵守先生的教训,他总是对自然写生。不用说,这个方法对于罗梭的艺术是很好的。先生的教训有时是不自然的,使人拘束,还有不少有害艺术的东西。
  罗梭的作品从他青年时代就被选入沙龙,声誉很高,但受到古典派画家的嫉妒。那些事真使罗梭讨厌,所以他二十五、六岁以后就离开巴黎移居巴比松村。可以说他的研究自然,从那以后更加前进一步。他注意到枫丹白露森林的一棵棵树都不一样,一张一张树叶也不尽相同,他把这种发现在艺术中表现出来。试看他的《橡树》,谁都会发现他把橡树的稳重的性格都清楚地画出来了。
  米莱(JeanFrancoisMillet,1814—1875)在巴比松画家中米莱也许是最有名的。他是诺曼第海岸附近一个偏僻村子里农夫的儿子,从小就帮助父亲在田里劳动。父亲看到米莱似乎有绘画才能,就把他送到瑟堡市美术学校,在那里他的才赋被发现,得到市里的年金去巴黎。
  在巴黎,进入德拉罗虚(Delaroche,1797—1856)的画室。他生来就是贫民,沉默寡言,不机灵,经常受到学生们愚弄。然而一画起画来却非常灵巧。米莱不久和诺曼第的一个农村姑娘结婚;妻早死,在娶第二个妻子前后,米莱不得不靠卖画来维持生活,例如画小幅的神话画,裸体女人等等。
  但是,有一天,当听到“米莱那小子是个除了裸体女人别的什么也不会画的人”这样的议论时,米莱就说“再也不干那种事了!”随后就离开物价昂贵的巴黎,迁居巴比松村。他心想农民要象个农民,住在乡间画适合自己本性的画吧。
  那是1849年,米莱三十五岁的时候,他情愿过贫苦的生活,开始画巴比松的大自然和农民的生活。果然,在第二年,在沙龙展出的《播种者》,从好的意义,还是从坏的意义都使他出了名。画劳动的农民,表现农民的生活,决不是愉快的;农村不是乐园。
  当然,在那以前,也有画农民生活的画家。例如十七世纪的荷兰画家奥斯塔德等都画过。但是他们所画的农民,都是大吃大喝的,无聊闲扯的,打架斗殴的等等,都不是在劳动的农民。而米莱画的却是额上流汗劳动着的农民。《播种者》穿着大木靴,腰挂种子袋,一面右手撒种子,一面重复地一步步向前走。用欧洲的耕种方法,这样撒种子以后,就要让马曳犁把土埋上。然而我们看画面,在撒种子的农民后面,飞来几十只鸟儿,想吃净他撒的种子。
  画完《播种者》以后,米莱继续不断地画劳动的农民,例如身体好象弯成两节,真是难受万分的《背柴农妇》以及《赶羊归来的人》、《拾穗》等。
  但是,就因为这些作品,米莱被认为是具有煽动性的社会主义者,受到严厉的攻击;特别是《拾穗》,据说是想要暴露这些穷人若不拾落穗就无法活下去。所以米莱的画一向是卖不出去的。于是,由于贫困,他常常不得不过着缺穿没吃的生活。
  确实,在米莱的艺术里,可以使人感到亲切难忘的感情。例如《第一步》是描绘年轻父亲的爱。《汲水的女人》也不仅是漫不经心地汲水,而是汲水作汤给孩子喝。那幅闻名世界的《晚钟》,难道不是充分表达出满足于贫苦生活的年轻夫妇的心情,仿佛听得见从远处教堂传来的晚祷的钟声吗?
  米莱第一次为社会所承认是1867年巴黎博览会时。这时,一个巴比松画家罗梭任评判委员会主席,优待米莱的作品,社会上的人们才逐渐认识米莱作品的真正价值,米莱获得荣誉军团勋章和一等奖金,但是这时他已经五十三岁。因为健康情况开始变坏,普法战争又爆发,巴黎和巴比松也混乱不堪,他不得不去瑟堡避难,几乎没有能够享受到物质方面的幸福。值得提出的是,米莱晚年的杰作有题为《春》或《虹》的宏伟壮丽的风景画。
  其他画家在巴比松村,除上述三个大画家以外,还有几个画家。那就是西班牙人的儿子,富于诗情的风景画家狄亚兹(NarcisseDiaz,1808—1876),擅长动物画,特别是长于画牛,创作过杰作《去耕作的牛群》的特罗容(ConstantTroyon,1810—1865),其他还有杜比尼(Charles-FranCoisDaubigny,1817—1878)、夏尔·雅葛(CharlesJacque,1813—1894)等。关于这些画家,此处不再详述。
  (四)拉斐尔前派
  在隔海相望的英国,1850年以后,拉斐尔前派的生气勃勃的艺术运动开始。
  学院派的势力在英国,王家美术院已经拥有非常的势力,学院派会员们的画风,艺术上的见解,据说总是受到年轻画家们的崇敬;而且,不久,学院式的法则建立,并且开始风行起来。曾经任美术院院长的雷诺兹,规定画人物时,连手足长度比例,也要按照那些规定,并劝告最好一切都以拉斐尔的艺术为准。另外,在当时的画家们中间有用褐色画画的癖好,据说,那也是作为金科玉律必须奉行的。
  关于这种暗褐色色调,这里要稍加说明。这种色调就是在日本明治年间开始输入西洋画的当时,也是非常流行的。它最初开始于乔托、提香,伦勃朗等十七世纪画家继承了它,创作了出色的作品。的确,暗褐色这种色彩,是一种稳定庄重的颜色,虽然不漂亮,但却是失败之虑很少的色彩,因此,这种颜色开始流行起来,习惯上都要使用。这样一来,就成为一种失去生气,极其使人沉闷的东西。在这方面,应该说庚斯波罗不愧是了不起的画家,他突破了所谓画风景画时,也必须用大量暗褐色的迂腐法则,而使用新鲜的醒目的绿色、青色,成功地描绘出大自然的生命。
  虽然有若干这样的例外,但在画家们无止境地受学院派的法则支配时,拉斐尔前派的画家们却无视这种已成为糟粕的法则,而开始倡导生动而新鲜的自然主义。
  拉斐尔前派的主张拉斐尔前派的主张是生动而新鲜的自然主义、真实主义。提倡这种主义的是马道克斯·勃朗(Ma-doxBrown,1821—1893),他在旅居意大利,研究文艺复兴大师们期间,发现“拉斐尔以后的画家们,例如罗马诺、卡拉齐,虽然得到很高的评价,却不过是没有独创力的模仿画家而已”,认为必须抓住拉斐尔以前的大师们的精神。这就是称之为拉斐尔前派这个术语的最初意义。就是说不模仿大师的作品,不为艺术上的法则所束缚,以敏感、活泼的心情直接地按自然描绘。
  勃朗抱着这种自然主义理想,1846年返回英国,不久得到一个志同道合者,叫作亨特的青年。
  霍尔曼·亨特(HolmanHunt,1827—1910)生于奇普赛德,父亲是商店的掌柜,不愿让亨特作画家。十二岁以后,就叫他在某事务所作勤杂工。然而,他的雇主看出亨特的才能,劝他作画家,父亲也终于勉强同意,就说“如果用自己作工的钱画画也可以”。所以亨特十六岁以后,一面画肖像画自谋生活,一面开始研究绘画,幸而找到在画院做见习生的工作,可以比较容易地从事学习。
  却说马道克斯·勃朗从意大利回来后第二年,将生动而清新的真实主义的作品齐集一堂,举办展览会。亨特参观了展览会,佩服不止。不用说勃朗在这次展览会上是展出了他那幅有名的题为《祖国啊,再见吧!》的。想要离开祖国的移民夫妇,向亲爱的祖国作最后的告别,那真实的眼神、面貌,确实有一种打动人心的东西。激动的霍尔曼·亨特马上跑到勃朗的画室去,提出要作他的学生。勃朗经过认真考虑之后,同意了他,但亨特在勃朗的画室仅仅呆了四个月。因为亨特为了叫他体会直接地从自然学习的方法,尽让这个青年画静物。亨特对此感到腻烦。年轻的亨特比起画冷淡的静物来更爱好画古代传说或美妙的故事,因此,产生一些不满,就离开勃朗的画室。然而这时,亨特已经牢牢掌握了这种描绘真实的精神。
  密莱斯亨特马上将自己掌握的艺术上的真实告诉友人埃弗雷特·密莱斯(EverettMillais,1829—1896)。密莱斯当然也赞成。密莱斯生于南汉普顿。父亲是该市有劳力的人物,也是对艺术有所了解的人,很早就发现密莱斯的才能,允许他画画。密莱斯八岁时,他全家迁到伦敦。密蒂斯于是立即入美术学校,努力地学习。九岁得银质奖牌,十六岁已成为一个画家,收入也很多。不过,这时的作品,当然还没有拉斐尔前派的风格,只不过是画雷诺兹风的纤丽优美的画。“真实”的问题开始打动他的心弦是在进美术院,在那里认识霍尔曼·亨特以后。
  密莱斯和霍尔曼·亨特在创作真实的艺术方面的意见完全一致,但只有这两个人,还没有发起拉斐尔前派的运动,还必须加上一个叫罗赛蒂的诗人、画家兼批评家的人。
  拉斐尔前派运动关于罗赛蒂,将在后面详细叙述,而罗赛蒂、密莱斯和亨特三个人在艺术上的见解完全一致时,结成为义兄弟,并为表示尊敬拉斐尔以前的大师们,决定采用“拉斐尔前派”的名称。这三个人成为中心,他们周围集聚着共鸣者,展开以“真实”为宗旨的拉斐尔前派的艺术运动。
  他们的作品第一次隆重地展出是1849年,当时密莱斯二十岁,亨特二十二岁,罗赛蒂二十一岁,但是那时几乎没有引起世人的注意;不过他们不怕失败,第二年又举办第二次展览会。这时,却从坏的方面引起了议论。因为尽管亨特的《逃避迫害的初期基督教徒》没有发生大问题,而密莱斯的《在父母家的基督》却因把以前视为绝对神圣的基督的家庭表现成贫苦平凡的木匠铺子而受到非难,被说是“卑俗的应该嫌弃的异教徒的艺术”。但是这幅作品不论表达方面,技术方面,都没有模仿以前任何大师。它的画面各部分都是由正确的写实构成的,极其大胆率直地表现了拉斐尔前派的信条。
  因为这个展览会遭到恶评,拉斐尔前派的画家们一时被世人所摒弃,象霍尔曼·亨特失去谋生之道,为了得到面包,竟不得不去刷洗墙壁。但是第二年,即1851年展览会后,受到一个卓越评论家的赏识,逐渐为世间所承认。所说的卓越的评论家就是约翰·拉斯金(JohnRuskin),他在世界性大报纸《伦敦时报》上,或者在他的大著《近代画家论》中,郑重地提到密莱斯和亨特的主张是正确的。
  虽然亨特的《受雇的牧羊人》在第二年又遭到极为严厉的批评,他的《赎罪的羊》也以过分可怜为理由而不为世人所欢迎,然而他的地位已经不可动摇;另一方面,密莱斯也接二连三创作出《赦免状》、《盲女》等出色的作品,名声大振。就是说,拉斐尔前派的运动大体上获得成功。那么三个结拜兄弟中,还有一个罗赛蒂怎么样呢?
  丹丁·加伯里尔·罗赛蒂(DanteGabrielRossetti,1828—1882)是意大利的爱国政治家之子,在他父亲亡命英国时,生于伦敦。还在美术学校作学生时,他就和亨特与密莱斯亲近。既有诗人的才华,又擅长文章的罗赛蒂,从拉斐尔前派运动开始以后,可以说就成为这一派的指导者。例如把拉斐尔前派的主张写稿给报纸杂志,著述旅行法国的游记,攻击勒布伦和鲁本斯的艺术等等。
  当然,他也画画。1849年第一届展览会展出的《玛利亚的少年时代》,直到今天都被认为是出色地体现了拉斐尔前派主张的作品,极为有名。据说处女玛利亚的模特就是罗赛蒂的妹妹克里斯季娜,圣安娜的模特是他们的母亲。难道这不是和以真实为宗旨的拉斐尔前派相称吗?连画面的细部的描写,都是精密正确的,在罗赛蒂的作品中,也许是最写实的作品。
  然而第二年,即第二次展出作品以后,罗赛蒂突然改变绘画的倾向,这时创作的《受胎告知》,谁看了都会认为作品中装饰主义比真实主义更为显著。
  处女玛利亚的模特仍然是妹妹克里斯季娜,但不能忽视,那少女般的瞑想,赋予作品以梦幻的浪漫的美丽的情调。
  在那以后,罗赛蒂暂时停止绘画,专门从事诗歌的创作活动。但是他三十五岁时,爱妻艾勒阿罗尔死时,罗赛蒂悲痛欲绝,为追忆她,取材于所罗门的雅歌,画了《我的爱人》。
  在罗赛蒂的画中,多半以妹妹克里斯季娜、爱妻艾勒阿罗尔为模特,不过,晚年却以后面要介绍的威廉·莫里斯的夫人为模特。例如有名的《白日梦》就是以有着梦幻般的美丽的眼睛的她为模特的作品。
  在罗赛蒂的作品中,《但丁的梦》大概也是世界著名的。画的是诗圣但丁的《新生》中梦的一个场面:躺在床上的白衣少女是刚刚死去的比雅特丽斯,引导穿黑衣的但丁来的是爱之天使,但丁见此痛苦不堪。两个梦之少女,正用永恒的布把比雅特丽斯永远覆盖上。
  罗赛蒂所画的全部女性,似乎都有一个共同点,即使模特变了,也都具有一张理智的,同时也是梦幻的、热情的官能的脸。这种面相一时成为英国人的理想典型,而罗赛蒂风的女性被当时认为“现代式的美人”。
  本·琼斯罗赛蒂的绘画方面的继承者是生于威尔士的本·琼斯(EdwardBurne-Johnes,1833—1900)。他原先打算作神学家,入了牛津大学,不过见到罗赛蒂以后,就突然转向艺术世界。
  他的作品也和罗赛蒂晚年的艺术一样,远离拉斐尔前派的自然主义、真实主义而属于空想的浪漫主义。题材也是取自亚瑟王的故事以及凯尔特民族的传说等。《国王和乞食的少女》是他的代表作之一。看见迷路而来的国王,想把王冠放在她的脚下,这不是骑士之道风靡时代的美丽浪漫史吗?本·琼斯的作品,还有为装饰性的《金色的台阶》、《维娜斯在水中》等都是世界闻名的。
  威廉·莫里斯(WilliamMorris,1834—1896)也是罗赛蒂的后辈之一。不过莫理斯虽是画家,却主要是致力于工艺美术,用本琼斯的画稿,作漂亮的绒毯,从事绘画玻璃、陶器、家具、书籍装帧等各方面的工作。在从事这些工作以外,不能忘记的,是他参加拉斯金为中心的“美的社会主义运动”。据说“现代社会的矛盾,生活的丑恶,是机械文明和物质文明过度繁荣的必然结果”,要给由于物质文明而荒芜了的人们的心灵以美的东西,艺术的东西。如果人们的心灵得到滋润,社会问题也就自然而然得到解决!因此,日常的家庭用具、家具、衣服等等都必须作得价廉而物美,因此,工艺美术也就成为重要的一个方面。批评家爱德华·卡本特、诗人济慈、剧作家王尔德等都参加了这个运动,试图在整个欧洲进行宣传。
  这个艺术社会化的运动,实际效果究竟怎么样,虽然大可怀疑,但是作为艺术积极地参与解决社会问题的一个例子,是值得记忆的。也就是说由霍尔曼·亨特和密莱斯的自然主义、真实主义出发的拉斐尔前派的运动,后来变为叫作美的社会主义的一种理想主义。
  瓦茨最后还要谈一下另一个拉斐尔前派画家乔治·瓦茨(GeorgeFrederickWatts,1819—1904)。瓦茨是道德主义画家,即使画画,也只选择那些能诉诸人们的想象力,提高道德水平的题材。例如《希望》这幅画,蒙上眼睛的希望坐在黎明的地球上,手持破旧的竖琴,想用剩下的最后的琴弦奏出音乐。瓦茨在这幅作品中,想寓意地表现人类直到最后也不能丧失希望。
  《爱与人生》也是他的有名作品。永保青春的爱,用它巨大的双翼,庇护着软弱的人生,向着险峻的岩石之路越来越往上走去;在爱的足下,连岩石之上美丽的堇菜花也在开放。大概描写的是人生由于爱而变得高尚的思想。另一幅《黄金之神》也是以比喻表达思想的名作。黄金之神有一对听不见真理之声的驴的耳朵,穿着金色的衣服,坐在染成血色的椅子上,椅子的装饰是罪恶的象征头盖骨。黄金之神用他粗大的手压碎女人的头。她的象征希望的绿色衣服完全从她身上滑落。而黄金之神又用他巨大的脚踏死一个男人。
  十九世纪的英国画家除上述的拉斐尔前派的画家以外,十九世纪的英国还有许多画家。从美术史来说,虽不是重要的画家,为便于读者了解,这里也介绍一两个。
  爱德温·兰西尔爵士(SirEdwin)是画动物,特别是画犬甚得其妙的人,在《威严和可怜》中画的是机警而凶猛的猎狗和小巧的苏格兰,为孩子们所喜爱。莱顿勋爵(LordLeighton,1830—1896)是学院派大师,取材希腊神话的《赛伊基的水浴》是众所周知的名画。装饰画家阿伯特·穆尔(AlbertMoore,1841—1893)的《花》画的是站在盛开的鲜花前面的女人,被认为是一幅美丽的装饰画。
  但是,这些画家的作品都是悦人的;就是拉斐尔前派的画家,若从今天来考察,也毫无例外。这种通俗的风格适合一般人的口味,所以英国画家也许就因此而有名,不过,其中也不是没有极其严肃的画家。例如早年夭折的天才奥布莱·比亚兹莱(AubreyBeardsley,1872—1898)等就是这样的画家。他与其说是装饰画家,不如说是图案画家更恰当些,他的作品确实是天才的,卓越的。二十一岁时已经创作出闻名的杰作;为奥斯卡·王尔德的戏剧《莎乐美》作的插画,特别有名,它那极端的官能的艳美,虽然有些令人寒心,不过可以说是世界第一流的。
  詹姆斯·惠斯勒(JamesWhistler,1834—1903)也可以作为英国画家,但他不是道地的英国人。父亲是美国退职的陆军少校,铁路工程师,在俄国作铁路顾问居留莫斯科时生下惠斯勒。
  惠斯勒十五岁时,父亲去世,他随母亲返回美国。在美国进海军士兵学校,由于化学考试不及格,二十一岁时去巴黎作美术学校学生。自那以后,他就过着画家的生活;他整天呆在咖啡馆里,专心致志从事速写和创作铜版画。二十五岁以后,或去伦敦或住在巴黎;到二十九岁时决定定居伦敦,成为英国的画家。
  那时,惠斯勒已经被公认为一个画家。在他的艺术中,我们首先看到的是,应该说日本美术的影响很显著。原来,日本的美术,最初为英国人所接触,是1862年在伦敦举办世界博览会的时候。看来,惠斯勒参观了那次展览会,极为佩服,1864年,也就是三十岁时,创作出题为《陶器国之女王》,富有日本情趣的作品。以屏风为风景,站在地毯上的女人,据说是希腊驻伦敦总领事的女儿,衣服的穿法有点特别,似乎是很勉强,手持一把团扇。这种日本风味,在欧洲很多有日本女人出现的戏剧或歌剧中,都可以看到。
  此外,惠斯勒还有《金屏风》等日本式的作品,而他的艺术另一个特色,就是色彩的音乐效果。正如人们所说的,他是一个不大重视外形和素描而重视色彩的画家,对他来说,色彩具有同音乐一样微妙的强烈的效果。就是作品的题名,也常常用音乐上的术语,这是惠斯勒的爱好,例如《白色交响乐》。
  他有一幅题为《第二号》,手拿日本团扇站在镜前的白衣少女的肖像。这幅作品陈列在王家美术学院时,由于它那生僻的画题而受到非难。可是惠斯勒并不屈服,又画了母亲的肖像,题为《灰色与黑色的变奏曲》,和反映巴兹达西伊大桥的《青色和金色的小夜曲》等。包括最后这幅在内的几幅“夜曲”,特别成为严厉攻击非难的目标。透纳、拉斐尔前派的画家,甚至卓越的批评家拉斯金都嘲笑这幅作品。特别是拉斯金的批评非常尖锐,他说:“若是说这样的画要卖几千元,那简直是一种欺骗。”惠斯勒因此大为激怒,竟在法院控告拉斯金。
  然而,后来惠斯勒的艺术受到公众的赏识。法国政府授予他荣誉军团勋章,英国的美术学院也不得不推他为院长。惠斯勒在今天作为印象派画家或者杰出的色彩画家,在英国绘画史上,以至世界美术史上都应该占居相当重要的地位。
  (五)十九世纪的德国画家
  在德国,十五、六世纪出了许多大画家以后,在整个巴罗克时代,罗可可时代,可以说没有产生值得特别提出的画家;不过到十九世纪,围绕拉斐尔前派的运动,却出了几个值得一提的画家。
  纳撒烈派发起拉斐尔前派的英国画家马道克斯·勃朗在旅居罗马期间,有两个德国画家和他相识。一个是弗里德里赫·奥维尔贝克(FriedrichOverbeck,1789—1869),另一个是柯尔奈留斯(PetervonCornelius,1783—1867)。
  这两个德国画家受德国浪漫主义文学的影响,十九世纪初去罗马,入伊西特罗修道院,象画僧安其里柯一样过着内省和忍受苦难的生活,同时研究古代美术,从而得出结论,认为拉斐尔以前的作品,几乎是理想的美术;但是,按照他们的意见,不能说拉斐尔以前的作品是真实的,是自然的,因为古代美术充满虔诚之心,所以说是理想的。换句话说,他们的立场和马道克斯·勃朗完全不同,只不过他们的结论却是一致的。似乎可以这样说,勃朗是听到这两个德国画家的结论,因而得到暗示,创立了拉斐尔前派的学说。
  若按奥维尔贝克和柯尔奈留斯的见解,拉斐尔以后的艺术,的确把人体画得正确而美丽,不过它却促进肉体的诱惑,导致人生的堕落,因而是恶魔的艺术;因此,他们忌怕研究人体,只是进行苦修苦练,提高精神,创作出色的艺术,我们可举柯尔奈留斯的《约瑟解说保罗的梦》作为例子;但是,他们的艺术,离开写实的必然结果,就是以后逐渐堕入形式,而成为毫无生气的东西。我们把以这两人为中心的宗教的浪漫主义的画家,称之为纳撒烈派。
  柯尔奈留斯旅居罗马后回德国,任慕尼黑的美术学院院长,他的影响甚大。在十九世纪德国画家中直接间接受他教诲的人非常多。如考尔巴赫(Kaulbach)一家、画俾斯麦、威廉一世、毛奇等人肖像而有名的仑巴赫(Lenbach,1836—1904),以取材于希腊神话的《开船》闻名的安塞姆·费尔巴哈(AnselmFeuerbach,1829—1880)等等。
  门采尔但是,谈到近代德国国民画家,首屈一指的应该说是阿道尔夫·门采尔(AdolfMenzel,1815—1905)。他是布雷斯劳石印商的儿子,少年时,和父亲去柏林后就开始练画。他既没有进美术学院,也未受任何画家的影响,完全是直接从大自然、从实物学习画画的写实主义者。
  在门采尔的初期作品中,有名的是四百多幅有关腓特烈大帝一生的版画。在这里只举出腓特烈在圣·桑伊西宫殿的一个房子里吹笛的《休息时间》,攀附国王马车的《控诉人》;不过他也描绘寺院内部、市场等众人群集情景的油画,如《轧铁工场》可以说是这方面的代表作。许多工人或抡铁锤,或振动铸型,和机器一起工作着。这幅表现劳动的画,大概也可以列入近代绘画中最初作品之一。
  不管怎样,门采尔是接触德国人的实际生活的画家,也许是最为德国人感到亲切的大画家。
  布克林若说门采尔是德国的画家,阿诺德·布克林(Ar-noldBocklin,1827—1901)却是世界的画家。生于瑞士的巴塞尔市,十八岁时,入德国杜塞尔多夫美术学校,以后,过着德国人的生活。他的艺术是无与类比的象征性的,同时也是装饰性的。这种倾向是二十三岁以后在意大利旅居四五年期间在布克林的心中扎根的。
  他从意大利返回德国以后,住在慕尼黑,陆续发表出色的作品。最初的杰作,是《波涛的游戏》。这幅作品,用海马和人鱼等超自然的象征,表现海的神秘和波涛的活动,所以清楚地表现布克林的艺术特色。《波涛和人鱼》也是一样。
  他作为风景画家也是第一流的,例如《死之岛》画的是希腊科孚岛的风景,表现出卓越的技术;不过这幅作品仍然和画题一样,可以认为是死的象征画。谁看了这幅《死之岛》,因为极为阴暗,色调深沉,巍然耸立的岩石和老树,都不能不引起深切的恐怖感。相反,《神圣的森林》,虽然同样是神秘的森林,但自然而然发出一种梦幻的快慰的咏叹,是一件富有装饰效果的作品。
  (六)法国的近代写实主义与装饰派
  另一方面,在法国,以德拉克罗瓦为主将的热情的浪漫派的绘画风靡美术界的时候,起而与之对抗的有两种艺术上的流派,写实主义一派和装饰派画家们。
  写实主义的主张浪漫派的绘画,在洋溢着泼辣的感情方面,虽然具有强烈激动人心之处,不过,到它的末流,已经成为徒然卖弄空洞的感情,脱离真实的艺术。因此不能不再一次抛弃感情,从写实出发!就是要画物体形状,也不能用色彩敷衍其事,也必须好好地注视事物本身,正确地作素描!
  从这一点看,也就可以说是回复到古典主义。当然,它从浪漫派之中脱离出来,比古典派有先进之处。就象从前浪漫的人们攻击古典派的素描第一主义一样,这回新兴的写实主义的画家们,以形和素描为武器,开始攻击浪漫派的艺术。
  杜米埃作为新兴的写实主义画家,首先是奥诺莱·杜米埃(HonoréDomier,1807—1877)。杜米埃是马赛玻璃匠人的儿子,从少年时代就具有敏锐的观察和诗人的表现力。二十岁前后,作讽刺版画,揭露时代的缺点,特别是嘲笑王政,所以曾被处以六个多月的监禁。
  他在世的时候,只是作为石版画家,他的价值几乎没有被人认识,可是受到巴比松派的柯罗等人极大的重视。四十二岁的时候,患了眼病,不能不住在巴黎,就是柯罗在乡间给他找了房屋。据说杜米埃贫困断炊时,仍然是爱帮助人的柯罗,给他送去维持生活的费用。
  杜米埃到晚年以后,逐渐被认为是真正的画家,曾经由雨果、巴尔扎克、卢梭等设法举办了有百余幅作品的油画展览会,可是,今天留下来的却非常少。
  杜米埃的作品是以简洁的线明快地描绘物体的形状。《柯罗的肖像》是素朴的淡彩速写,素描却是无比的正确。《三等车厢》也是一幅著名的作品,《角斗士》也画得相当好,出色地描写了角斗场的气氛和角斗士的紧张心情。讽刺画中暴露法官的不法行为等均很有名。
  库尔贝杜米埃肯定是写实主义者,但为采取讽刺的手法,所以不得已加上自己主观的东西,还有些浪漫主义的气息,因此,他还不能说是完全写实的;有时候,被说是处于浪漫派和近代写实主义中间的画家。
  然而古斯塔夫·库尔贝(GustaveCourbet,1819—1877)则是完全的写实主义者。他可以说是“近代写实主义之子”,可以说象照相那样,一点也不掺杂主观,照事物原有的状态严肃地描绘其形状。
  库尔贝是奥南地方富裕农民之子,由于要当法律家,来到巴黎,开始学习,可是中途却成了画家。他的画没有所谓诗人的空想的东西,是现实的,总有点给人一种好说理的感觉。他想把事物象眼见的那样画出来。有一次,有人向他订购天使的画时,他说“还没有见过天使这种东西,所以不能画这种画”,而加以拒绝。
  库尔贝毫不敷衍地画出严谨的作品,所以一时在沙龙也获得好评,不过从1850年左右以后,却受到非难攻击。因为,这年展出了《石工》和《奥南的葬礼》,这两件作品受到严厉的恶评。《石工》今天已被认为是不朽的杰作,但当时的法国政府一看是两个工人打石运石,那样辛苦劳动的画,就认为是可怕的社会主义的,而加以取缔。与此相同,这年米莱的《播种的人》也因为被认为是社会主义的煽动,而受到同样的待遇。
  《奥南的葬礼》也被说是非艺术性而遭到非难。然而,它不容置疑是写实主义的杰作。僧侣、掘墓人、送葬人等一个个都描写得简洁有力。这幅画对后面论述的印象派马奈等给予很大的影响,被说是暗示了他们前进道路的作品。
  库尔贝并不屈服于种种非难攻击,陆续发表大作品。他的作品中有名的,除上述以外,还有《森林之鹿》、《假睡》等。据说1855年世界博览会时,在会场入口附近,建筑临时木板房,陈列自己的作品,努力宣传写实主义,这的确是傲岸不屈的库尔贝式的作法。
  《画室》也是及其著名的大作。库尔贝想通过这件写实主义的作品,表现他的生活和思想。对着中央画架的当然是库尔贝自己。画室一方是他以前画过的工人、小商人、掘墓人、僧侣等所有阶层的人物;另一方站着的是他的友人波德莱尔、蒲鲁东等人。裸体女模特画得也非常出色。
  库尔贝在残酷的迫害下,继续生气勃勃地画画。在拿破仑三世的“治世”结束,再次颁布共和制同时,他在艺术上的地位开始巩固。所以,1870年,五十一岁的库尔贝被授予荣誉军团勋章,但他却加以拒绝。也许正是这件事作祟,后来,因为赞成所谓“为了确立共和制,必须撤除拿破仑一世纪念碑”的议论,被处以法律上的罪,不得不逃出巴黎,流亡并死于瑞士,实在使人惋惜。
  (译注:库尔贝所以被迫害是因为他参加了巴黎公社起义,并担任过公社的艺术家协会的负责人。)
  库尔贝虽然在瑞士死去,但他的写实主义是不可磨灭的。被马奈等其他优秀画家继承,而且多少加以改变,留存于印象派之中。
  装饰派的抬头在写实主义的绘画对抗浪漫派时,另一方面,装饰派的画家们也开始向浪漫派分庭抗礼。
  装饰派的画家们不满足于浪漫派的热情和煽动性。据说,原来,绘画从属于建筑,只有和建筑相协调,绘画才能具有价值;而当时的建筑,文艺复兴式、巴罗克式、罗可可式,不管哪一种,都是具有安定感的建筑,公共大建筑物不用说,就连市民的住宅也是那样,因而浪漫派的激烈作品对于这种建筑都是不适合的,只有具有安定感、稳静的艺术才相称。
  从这方面来看,应当说装饰派的艺术也是和古典主义相类似的,没有动感也可以;不,没有更好。于是画的人物形态以稳重正确为最好。我们马上就可以从夏凡的作品中看到这种实例,而夏凡正是近代装饰派的巨匠。
  普维·德·夏凡(PuvisdeChavannes,1824—1898)生于里昂。父亲是矿山技师,为了使夏凡也当技师,送他在里昂和巴黎受教育,不过中途得病去意大利疗养,这却成为他改变职业的起因,回巴黎后,一转而成为画家。
  他虽然有个时候随德拉克罗瓦及其他老师学画,但却几乎是独立进行研究的人。1850年,二十六岁时,第一次在沙龙展出处女作,以后不久,和库尔贝一样,受到冷落和非难;然而三十七岁时画的题名为《和平与战争》的壁画式作品得到好评,以后,壁画的订货蜂涌而来。
  夏凡的壁画有名的是马赛的《东洋之门》,这不用说是画马赛港的作品,还有在巴黎的索尔本大学的《艺术与科学》、画在伟人祠的壁上被尊为巴黎守护神的《圣女惹纳维艾芙传》等其它作品。任何人若站在夏凡的作品前面,例如即使站在比较现实的《贫穷的渔夫》的前面,也似乎象是离开现实,进入美好的世界、梦幻的世界。人物就是举起手,也好象手并没有动。夏凡的艺术一点也没有动的感觉;但却十足是装饰风的,气品高尚,使人感到美。
  莫罗继夏凡之后的装饰画家是古斯塔夫·莫罗(Gus-taveMoreau,1826—1896),他是从事官能的描写,具有独特手法的人。取材希腊、印度以至希伯来的神话、传说,创造美的世界。预言者约翰的头在宇宙空间闪出光辉的《莎乐美的舞蹈》是其杰作之一。
  至此,我们结束了法国大革命后的混乱时代以后,法国共和政府逐渐强大,国内安定,同时绘画方面也出现完全崭新的科学的倾向,使全世界的绘画为之一变。下面我们就将转入光辉的印象派艺术。
您需要登录后才可以回帖 登录 | 注册

本版积分规则

快速回复 返回顶部 返回列表