【简介】：杂剧（variety play）

　　 中国戏曲艺术发展到成熟阶段的最早的戏曲种类。以其发展衍变地域和时期的不同，又可分为宋杂剧、金院本和元杂剧。就其音乐──北曲来说，则是一种早期的以曲牌体为特色的重要声腔系统。它吸收、融合了中国传统艺术的优秀成果，对当时的南戏和明代以来南北各种地方声腔剧种给以广泛而深刻的影响。在中国戏曲艺术发展的进程中，具有非常重要的地位。

　　 “杂剧”最早见于唐代，那意思和汉代的“百戏”差不多，泛指歌舞以外诸如杂技等各色节目。“杂”谓杂多，“百”也是形容多；“戏”和“剧”的意思相仿，但都没有今天“戏剧”的意思。到了宋代，“杂剧”逐渐成为一种新表演形式的专称；这一新形式也确实称得上“杂”的，包括有歌舞、音乐、调笑、杂技，它分为三段：第一段称为“艳段”，表演内容为日常生活中的熟事，作为正式部分的引子；第二段是主要部分，大概是表演故事、说唱或舞蹈；第三段叫散段，也叫杂扮、杂旺、技和，表演滑稽、调笑，或间有杂技。三段各一内容，互不连贯。

　　 杂剧的音乐，有些直接取自宋大曲，有些则来源于民间小曲。但宋大曲一般只取唐大曲的一部分，称为“摘遍”；宋大曲的结构也已远较唐大曲简单。

　　 北宋以后，杂剧既有随南宋南迁的，也有为金所继承的，金继承的宋杂剧也称院本，性质上与宋杂剧却没有区别。

　　 北宋末南宋初，也就是12世纪，南方也产生了一种与宋杂剧不同的戏曲南戏，又叫戏文，又因为产生地在浙江温州，所以又叫温州杂剧、永嘉杂剧。南戏完全表演故事，结构可随故事变化，不象宋杂剧基本由三段构成。南戏音乐以南方流行的小曲、歌谣为主，大概后来受到宋杂剧的影响，也采用唱赚、词调和大曲的部分曲调。南戏虽不讲究宫调，时间久了却也自然形成了集曲成套的规律，曲牌联接已有一定次序。在南戏的舞台上，一般角色也可歌唱，因此便有独唱、对唱、合唱等各种形式，音乐的路子显得开阔了。


【杂剧的形成和衍变】

　　 杂剧的名称在晚唐时已经出现，到了宋代，由于城市商品经济的繁盛，市民阶层对于文化生活的需求，东京（今河南开封）出现了集中演出各种伎艺的瓦肆、勾栏，为戏剧向综合艺术发展提供了条件。宋杂剧是在继承歌舞戏、参军戏、歌舞、说唱、词调、民间歌曲等艺术传统的基础上融合、发展而产生的。当时，杂剧在宫廷中的演出,虽穿插于诸般伎艺之中,但已具有独立演出的性质。在民间瓦肆，杂剧为经常搬演的节目,中元节演《目连经救母杂剧》可连演7、8天,观者倍增。可见当时杂剧作为戏曲形式已在民间广泛流传。

　　 南宋，随着政治中心南移，杂剧又盛行于临安（今浙江杭州）等地，它在诸般伎艺中已居于首要地位。当时，在北方与宋对峙的金，则有院本（行院所用剧本）流行。金院本与宋杂剧在体裁、演出形式、脚色分工等方面大致相同，其不同在所用曲调（曲牌）方面。

　　 据王国维统计现存院本名目689种中,所用曲调以北方汉族和少数民族民间歌调为多，而在宋官本杂剧中所用曲调则以大曲、法曲和词调为多。在形式方面，金院本较宋杂剧有所丰富和发展，出现了某些新的形式。

　　 同时期的南方温州杂剧虽名为杂剧，但实为南戏。元统一中国，以大都（今北京）为中心的北方地区集中了大量财富、人力（包括各色优秀艺人）和文化艺术珍宝。文人因备受鄙视而绝意仕进者，常与杂剧艺人共同进行创作，从而使元杂剧在以大都为中心的北方地区繁盛起来。南北统一后，元杂剧逐渐流传于江南临安等地。

　　 元初至元到大德年间（1279～1307），元杂剧发展至鼎盛时期，大都以及各地的杂剧演出非常活跃，作家辈出，名作如林。如关汉卿的《窦娥冤》、《救风尘》、《拜月亭》、《单刀会》，王实甫的《西厢记》，马致远的《汉宫秋》,魏君祥的《赵氏孤儿》等不朽作品,反映了广大人民的苦难和呼声。著名演员有珠帘秀、天然秀、侯耍俏、黄子醋等，盛极一时。元代末年，政治黑暗，经济衰微，北方重灾，更由于科举恢复，文人转趋仕途，以及南方传奇兴起等原因，元杂剧又渐趋衰落。

　　 明初，杂剧进一步宫廷化，代之而起的有体裁简短的短剧和专唱南曲或兼用南北曲的南杂剧，其中虽有少数较好的作品，如徐渭的《四声猿》等，也终于不能挽回杂剧衰亡的命运。至此杂剧艺术已在中国戏曲音乐的继续发展中完成了自己的历史使命。

　　 元杂剧的音乐 元杂剧结构相当严谨，一本戏基本上可以分作4折;这种分折结构符合于戏剧情节发展的起、承、转、合的一般规律。4折之外,还有短小的具有开场或过场性质的楔子作为补充。与唱腔有关的脚色分行是由宋杂剧和金院本发展而来的，而分工更为明确、细致。　　

【杂剧的体裁】

杂剧的体裁，首先是一本四折的形式，这是受宋杂剧演出时分为四段的影响。四折之外又可以加一、二个“楔子”。“折”相当于一场戏，但在一折中，场景却可有所变换。“楔子”的篇幅比较短小，通常放在第一折前，起类似序幕的作用；也有放在两折之间作为剧情的过渡，它是四折一本形式的重要补充部分。个别杂剧亦有突破四折一本的形式的。如《赵氏孤儿》为五折。一般说来，一本为一剧，但也有一些作品超出一本，如《西厢记》即为五本。

【杂剧的构成】

杂剧有三个构成部分：宾白、唱词、科介。三者交相配合，推动剧情发展，刻画人物性格。“白”有韵白、散白；还有“带云”、“背云”、“内云”等名目，各起串联唱词、交代内心活动、人物间交流的作用。元杂剧是一种歌舞剧，因而“科介”包括人物动作、表情、武打、歌舞以及音响效果等内容。唱词是杂剧中重要构成部分，在音乐上采用联套方式，由同一宫调的数支曲子组成，一折一套。至元代后期才出现南北曲联套的形式。曲的排列有一定格式，但又有多样的变化，要求每一支曲子的音乐前后必需衔接。曲文要协律，符合曲牌规定的格律，平仄要和协。押韵以当时北方话为准则，方式为全套通押一韵，但可四声通协，韵字亦可复用。此外，曲文中可加衬字，并可利用丰富的对仗形式：偶句对、鼎足对、连璧对、隔句对、连珠对，等等，增加曲文的修辞色彩。

【杂剧的角色】

基本脚色有4类:旦（女性脚色）、末（男性脚色）、净（刚烈豪强及滑稽人物）、杂（其他杂色），每类更有细致的区分。由正旦或正末扮演主要脚色，故剧本有旦本、末本之分。元杂剧的音乐北曲，是形成于北方的一种重要的曲牌联套体声腔系统。它继承了由来已久的传统音乐艺术，包括唐宋以来的歌舞音乐(如大曲和转踏)、说唱音乐（如鼓子词、唱赚和诸宫调）、歌曲（如曲子词、汉族和北方兄弟民族的民间歌曲）等。其中，既有丰富多彩的腔调积累,又有严谨独具特色的结构形式,以及精湛的歌唱艺术和器乐演奏。通过几百年无数艺人的探求和实践，才完成北曲这一声腔系统的艺术创造。

【杂剧的特点】

　　 元杂剧演唱的原貌,已不可见,只能从历史记载、曲谱、昆曲中的北曲以及戏曲文物中了解到它的基本情况，大致说来，有如下一些特点。

　　 ①就其音乐风格来说，前代曲家一致认为它具有浓郁的刚健雄浑的风格色彩。这种音乐风格的形成又与以下所举曲调构成诸因素密切相关。用七声音阶，多四度以上的上下跳进，并有其常用的特性音调，形成高下跌宕的旋律特点。这和北方语言的声调、语调有关。剧词用韵以北方语音为准，分平、上、去三声（入声分别并入这三声），每折为一套曲，其所用曲牌均用一韵。它的节奏质朴紧促，具有“促处见筋”的效果。句间灵活自由地加用衬字；句尾常使用底板，以增强唱腔的动势。

　　 此外，字多腔少的词曲结合形式易于突出词情。由于这些因素的综合运用，形成它闪赚顿挫的唱腔特点。它的板式比较自由，板数无定，下板的位置也不固定。节拍有散板、一眼一板、三眼一板3种,其速度相对较南曲为快。

　　 ②曲式结构──曲牌和曲牌联套（套数）。元杂剧一般由4折1楔构成，每折用1套曲，一剧有4大套曲，以体现音乐结构与戏剧结构的一致性。其曲式结构复杂严谨,主体部分的曲牌基本上有3种形式：即不同曲牌相联接的缠令形式；两种曲牌交互联接的缠达形式和同一曲牌变化反复的么篇形式。这些形式在具体按腔时容许有所变通。

　　 ③宫调运用。元燕南芝庵的《唱论》有十七宫调之说。稍后的周德清则说宫调“一十有二”。而今存元杂剧本中标明曲牌所属宫调，只有五宫四调，即正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、越调等9种宫调。元杂剧一戏4折、每折各用一宫调（楔子同于其前、后折）。根据现存北曲曲谱来看，宫调分类的意义并不在调高和调式方面。套数的类别确实是称做宫调。这种“宫调”分类，仍具有规范同类曲谱相近的调域和大致的音域，或表示有同类曲谱存在着共有的某些特性音调的性质，因此能为创造新腔或利用原有曲牌并为实际演唱提供方便。借宫和犯调等突破宫调规范的新的手法，也使曲牌的表现力得到丰富、扩展。

　　 ④演唱形式和演唱艺术。元杂剧受诸宫调的影响，其全剧或1折，由主要角色主唱,有比较集中的大段唱腔，以刻画主要人物或叙述事件。除主唱者外，其他角色一般只有宾白。其结果，一方面固然可以充分发挥歌唱艺术在戏曲中的作用，提高主唱者的演唱水平；但另一方面，次要角色在演唱上得不到应有的发挥，也限制了同主要角色的情感交流。因此，后来的剧本也为次要角色安排一些唱腔。

　　 关于杂剧的演唱艺术，如歌唱方法、格调、节奏、歌声、声韵等方面，积累了丰富的经验，在元燕南芝庵著《唱论》一书中有比较简赅的记述。

　　 ⑤器乐伴奏。不少人认为北曲的主要伴奏乐器为弦索，但从现在遗存的典箱、壁画、砖雕中所见却只有笛（或有筚篥）、鼓、板，大致同于唐之鼓架部及宋教坊四部中的鼓笛部。因此，有人认为戏曲唱腔伴奏加用筝、琵琶、三弦等弦乐器是较后的事。这些问题有待进一步研究。

元世祖至元十三年（１２７６），元军挥师江南，占领南宋都城临安（今杭州），在杭州设立两浙都督府，至元十五年（１２７８）改杭州路总管。至元二十一年（１２８４）立江浙行省，以杭州为省治。这期间，北人大批南下，来到这片新征服的土地。据《元史·崔彧传》载，到至元二十年（１２８３），南流的人口便已达到１５万户，超过当时北方总户数的十分之一。而且有元一代，北方人口南流的趋势一直不曾停止。在繁华的南宋都城杭州，北来的人口熙来攘往。陈旅在《送张教授还汴梁》一诗中说道：“莫向春风动归兴，杭州半是汴梁人。” （《安雅堂集》）

兴盛于北方的杂剧艺术，也伴随南征的大军和南徙的人口，来到了南方。富庶的江南，为杂剧生长提供了肥沃的土壤，吸引了大批北方杂剧作家和艺人。在北方享有盛名的杂剧作家如关汉卿、马致远、白朴、尚仲贤、李文蔚、戴善夫、侯正卿等人，纷至沓来，或游历，或卜居，或出仕，继续着他们的杂剧活动。著名杂剧演员如珠帘秀等，也辗转来到扬州、杭州等地演出。至于许多曲家诗人如胡祗遹、王惲、徐琰、鲜于枢、侯克中、卢挚等，也来到南方，并且和剧作家、艺人联系密切。一时间星河灿烂，名家汇聚，杂剧的重心遂向以杭州为中心的南方戏剧圈转移。

南方戏剧圈的杂剧创作

杂剧的南移与衰落

杂剧的南移 以杭州为中心的创作圈 杂剧的衰落 体制的局限

杂剧的南移路线，主要是沿着大运河和长江水路。除杭州外，扬州、建康（南京）、平江（苏州）、松江（今属上海）等江南名城，也是杂剧荟萃之地。当时，南征的大军和南徙的人口，构成了第一批杂剧观众。杂剧以其融说唱、歌舞、表演于一体的艺术形式和慨慷劲切的音乐声腔，使南方人耳目一新。另一方面，北宋时杭州已为东南第一州，到南宋，杭州作为南宋京城，人口流动和政治等因素，促进了南北语言的汇集，形成了独特的“官话”系统，因此，土生土长的南方居民对中原音韵也不生疏。这使得以北方语言为依托的杂剧，很快就为杭州观众接受、喜爱。杭州众多的勾栏瓦舍，转眼成为北杂剧的演出场所。良好的条件和机会，反过来更吸引大批杂剧作家和戏班源源南下，寻求发展。所以元初杂剧迅速在南方紥下深根，杭州和大都（北京），分别成为南方和北方戏剧圈的活动中心，它们彼此呼应，交相辉映，迎来了元代杂剧的鼎盛时期。

南方戏剧圈的杂剧活动，大致可以分为三个发展阶段。第一阶段是从元世祖至元十三年（１２７６）至大德（１２９７～１３０７）年间。这期间杂剧初入南方，擅风骚者是在北方已经享有盛名的作家。他们不仅带来了已在北方流传的名剧，还继续写作新篇。像身为“杂剧班头”的关汉卿，在《望江亭》杂剧中插入了南戏片段，表明了这部喜剧极有可能作于南方。至于马致远、尚仲贤、戴善夫等，均出于任过江浙行省务官，他们的许多杂剧作品，正是在南方撰写并在南方流传的。这一批杂剧名家，继续保持着北方杂剧初兴时期那种生气勃勃的精神，以关怀现实的充沛感情，为杂剧赢得南方观众的喜爱奠定了基础。第二阶段为元武宗至大（１３０８～１３１１）到元文宗天历（１３２８～１３３０）至顺（１３３１～１３３２）年间。这时，关汉卿等杂剧名家陆续退出舞台，代领风骚的是郑光祖、乔吉、宫大用、秦简夫等人，他们虽然来自北方，但主要创作活动是在南方。同时，南方籍杂剧作家如金仁杰、杨梓、朱凯、沈和、范康、王晔、屈子敬、鲍天佑等也崭露头角，成为杂剧创作的生力军。这期间，杂剧及散曲已被奉为“乐府”正宗，如江西周德清撰写了总结北曲音韵的《中原音韵》，而祖籍大梁、久住杭州的钟嗣成，则撰写了记述杂剧作家作品的《录鬼簿》，开始了对杂剧的总结与评论。人们对理论和经验的探索，也表明杂剧活动进入了一个新的时期。就杂剧创作而言，这一时期的作品明显体现出南方的人文色彩，创作风格趋向典雅，创作题材多为文人韵事和仙道隐逸；宣扬伦理的题旨日益加强，而积极的精神日渐消退。原先“本色”与“当行”并重的做法，转为侧重辞藻的华美，而剧作的舞台性则有所忽视；就某些剧本的单折而言，虽不乏佳篇，可作诗读，但从整本来看，则缺乏佳构，不太适于场上演出。这便为杂剧的衰落种下基因。一旦时势变迁，文人参与减少，杂剧创作便出现危机。第三个阶段，为元顺帝朝（１３３１～１３６８）到明初，这一时期，在北方戏剧圈，杂剧创作日见沉寂，而处于南方戏剧圈的杂剧，也是萎靡不振。于是，杂剧便走向衰落了。

杂剧衰落的原因是多方面的。其中，体制上的缺陷，是导致它日益衰微的重要原因。它由一人主唱的形式，明显地有着说唱文学的痕迹，这固然可以使主角尽情发挥，能较透彻地揭示人物的内心世界，但其他角色只能作为陪衬，也必然限制了作家的发挥。其第四折多成强弩之末。相比之下，南戏在体制上较杂剧更合于戏剧的本质。当南戏吸取了杂剧的优点，由粗转精，也就赢得了观众的喜爱。随着《琵琶记》和《拜月亭记》等作品的出现，南戏这个综合了杂剧体制所长，又能扬弃其所短的剧种，便取代了杂剧，成为剧坛的主流。

郑光祖

《倩女离魂》 《王粲登楼》 《�V梅香》

活跃在南方戏剧圈的杂剧作家中，成就最为突出的是郑光祖。

郑光祖，字德辉，平阳襄陵（今山西临汾）人。生于元世祖至元初年。《录鬼簿》说他“以儒补杭州路吏。为人方直，不妄与人交。名香天下，声振闺阁，伶伦辈称郑老先生”。平阳地区杂剧活动频繁，郑光祖从小受到戏剧艺术的熏陶，青年时期置身于杂剧活动，享有声誉。但他的活动主要在南方，成为南方戏剧圈中的巨擘。元周德清在《中原音韵》中激赏郑光祖的文词，将他与关、马、白并开。约于泰定元年（１３２８）前后，郑光祖卒于杭州。他一生写过杂剧１８种，今存《倩女离魂》、《�V梅香》、《王粲登楼》、《周公摄政》、《伊尹扶汤》等８种。元杂剧作家用同一题材作剧，后出者为次本。郑光祖的剧作即大多系翻用前人旧作而为次本。

《倩女离魂》是郑光祖的代表作。本事出于唐代陈玄祐的传奇小说《离魂记》。宋代人改编为话本，金代人则编为诸宫调。元杂剧初期作家赵公辅有同名剧本。郑光祖的《倩女离魂》杂剧当是参照赵作及有关说唱材料改编而成的。剧本写张倩女与王文举系指腹为婚，王文举长大后，应试途经张家，欲申旧约。倩女的母亲嫌文举功名未就，不许二人成婚。文举无奈，只得独自上京应试。倩女忧思成疾，卧病在床，她的魂灵悠然离体，追赶文举，一同赴京，相伴多年。文举状元及第，衣锦还乡，携倩女回到张家。当众人疑虑之际，倩女魂魄与病躯重合为一，遂欢宴成婚。

这是一个富于浪漫色彩的爱情故事。郑光祖以优美的文笔，从两个方面叙写了女子在礼教抑制下精神的痛苦。一方面，倩女的魂魄，代表了女性对爱情婚姻的渴望与追求。倩女爱恋的是文举本人，她不在乎有无功名，担心的倒是文举高中后别娶高门。在离魂的状态下，她大胆冲破礼教观念，与心上人私奔，遂了心愿。另一方面，现实中倩女的躯体，则只能承受离愁别恨的熬煎，病体恹恹。当文举中了状元，寄信给张家，说“同小姐一时回家”是，病中的倩女以为文举另娶，悲恸欲绝。显然，既渴求爱情婚姻，又面对礼教禁锢，这便是封建时代女性的的真实处境。她们唯有在非常的情况下，才能挣脱束缚，实现自己的理想。而一旦“灵魂出窍”，精神获得自由，她们便表现得热情似火，敢作敢为。在这里，离开躯体的倩女之魂，寄寓着挣脱礼教枷锁的女性的心态；至于倩女在家中的病躯，那种幽怨悱恻，凄凄楚楚，正体现出礼教禁锢下广大女性的百般无奈。剧中，郑光祖让离魂与躯体有不同表现，这一艺术处理，当给明代汤显祖《牡丹亭》的创作以有益启迪。

《倩女离魂》词藻俊美，刻划人物细致入微。如第三折：

〔醉春风〕空服遍��面眩药不能痊，知他这腌臜病何日起，要好时直等的见他时，也只为这症候因他上得、得。一会家缥缈呵忘了魂灵，一会家精细呵使着躯壳，一会家混沌呵不知天地。

〔迎仙客〕日长也愁更长，红稀也信尤稀。春归也奄然人未归。我则道相别也数十年，我则道相隔着几万里。为数归期，则那竹院里刻遍琅玕翠。

王国维评说：“此种词如弹丸脱手，后人无能为役。”（《宋元戏曲考·元剧之文章》）

《�V梅香》是一部模仿《西厢记》而作的爱情剧。演唐代裴度之女小蛮与白敏中的爱情故事，而主角则是婢女樊素，相当于《西厢记》中的红娘。剧中小蛮与白敏中私期暗约，樊素传书递简，最终有情人成了眷属。戏中处处可见《西厢记》的影子，但又有所不同。这不仅表现在它将《西厢记》五本的内容压缩于一本之中，还在于它只写青年男女发乎情止乎礼，虽对爱情有所追求，却又没有逾越礼教伦理范围。它磨去了《西厢记》那种反封建精神，只传播传统社会所允许的所谓文人风流趣事。在戏里，樊素唱词说白满是之乎者也，引经据典，更多带有文人气息，而与婢女的身份不符。至于元曲虽也典雅工整，但嫌板滞。可以说，《�V梅香》的出现，反映了传统思想的惰力对南方作家创作的影响。

郑光祖的《王粲登楼》，据东汉王粲的《登楼赋》虚构而成。它的情节平淡，人物塑造一般，但曲文挺拔，颇具感的人力量。如第三折，作者写王粲落魄荆州，登楼作赋，抒发了游子飘零、怀才不遇的感情：

〔迎仙客〕雕檐外红日低，画栋畔彩云飞。十二栏干、栏干在天外倚。我这里望中原，思故里，不由我感叹酸嘶，越搅的我这一片乡心碎。

〔红绣鞋〕泪眼盼秋水长天远际，归心似落霞孤鹜齐飞。则我这襄阳倦客苦思归。我这里凭阑望，母亲那里倚门悲。争奈我身贫归未得。

〔普天乐〕楚天秋山叠翠，对无穷景色，总是伤悲。好教我动旅怀，难成醉，枉了也壮志如虹英雄辈，都做助江天景物凄其。气呵做了江风淅淅，愁呵做了江声沥沥，泪呵弹做了江雨霏霏。

这几支曲子意象开阔高远，感情激越真挚，堪与王粲《登楼赋》媲美。剧中王粲宣泄的怨愤，也正是作者客寓他乡、沉抑下僚、终生不得志的感情吐露。它是元代由北方南下的文人飘泊未遇心境的写照，所以特别易于引起失意文人的共鸣，容易受到人们的激赏。

乔吉与宫天挺

《两世姻缘》 才子佳人题材 《范张鸡黍》 隐逸情调

乔吉（１２０８？～１３４５）是南方戏剧圈中重要的作家和散曲名家。他字孟符，号笙鹤翁，又号惺道人。原籍山西太原，流寓杭州近四十年。钟嗣成在《录鬼簿》中说他：“美姿容，善词章，以威严自饬，人敬畏之。”又作吊词云： “平生湖海少知音，几曲宫商大用心。百年光景还争甚？空赢得，雪鬓侵，跨仙禽，路绕云深。”从中约略可见乔吉的为人与处境。乔吉作剧１１种，今存３种：《两世姻缘》、《扬州梦》、《金钱记》，都以才子佳人爱情故事为题材，创作风格与郑光祖相近，但语言更为清丽，与所叙写的爱情故事相得益彰。

乔吉的代表作是《两世姻缘》。故事本于唐范摅的《云溪友议》。写书生韦皋与洛阳名妓韩玉箫相爱，被鸨母拆散，玉箫忧思成疾，恹恹而死。死后转世为荆襄节度使张延赏的义女。１８载后，韦皋得第出征叶蕃立下大功，班师途中拜访张延赏，筵间与玉箫相见，忆及前世事，引起一番波折。后经皇帝为媒，才了结了两世姻缘。剧中男女双方对爱情的追求热烈而执著，生死不渝，奇情动人。这个戏情节曲折，富有戏剧性。如第三折再世的玉箫与韦皋重会，而张延赏不知底里，怪罪韦皋，争执之间，几乎刀兵相见，使情节跌宕起伏，奇趣横生。曲辞也跌荡生姿，颇多丽词佳句。如第二折写玉箫对韦皋的思念：

〔集贤宾〕隔纱窗日高花弄影，听何处啭流莺。虚飘飘半衾幽梦，困腾腾一枕春酲。趁着那游丝儿，恰飞过竹坞桃溪，随着这蝴蝶儿，又来到月榭风亭。觉来时倚着这翠云十二屏，恍惚似坠露飞萤。多咱是寸肠千万结，只落的长叹两三声。

〔尚京马〕我觑不的雁行弦断卧瑶筝，凤觜声残冷玉笙，兽面香销闲翠鼎。门半掩，悄悄冥冥，断肠人和泪梦初醒。

《金钱记》写唐代大历十才子之一的韩翃与京兆尹王辅之女柳眉儿的爱情纠葛。剧中以御赐金钱串作为信物，贯穿全局。中间穿插诗人贺知章主媒，皇帝主婚，李太白宣旨等关目，表现了以“金榜题名”、“洞房花烛”为人生美事的文人情趣。这个戏情节紧凑，环环相扣，曲折热闹，颇适于舞台演出。

《扬州梦》演唐代诗人杜牧的故事。杜牧《遣怀》诗有句云：“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名。”剧本以此命意，牵合杜牧与名奴张好好的一段风流韵事，着意渲染。乔吉有〔折桂令〕散曲，自比杜牧：“文章杜牧风流，照夜花灯，载月兰舟。老我江湖，少年谈笑，薄倖名留。……”可见剧本实即叙写自身景况，投合了元代文人风流自赏的风气。所以贾仲明在〔凌波仙〕吊词中说： “《金钱记》，《扬州梦》，振士林。”

宫天挺是南方戏剧圈中一个较有特色的杂剧作家，字大用，原籍大名（今属河北），宦居江南。《录鬼簿》说他“历学官，除钓台书院山长。为权豪所中，事获辨明，亦不见用。卒于常州”。所作杂剧６种，今存《范张鸡黍》、《七里滩》两种。

《范张鸡黍》根据《后汉书·范式传》改编而成。写国子监生范式、张劭愤恨权奸当道，绝间仕进，结为生死之交。张劭死，范式千里送葬。太守第五伦慕其德，推荐为官。剧本在歌颂朋友间真挚情感的同时，激烈抨击了仕途的黑暗。词气激烈，痛快淋漓。如第一折：

〔哪吒令〕国子监里助教的，尚书是他故人；秘书监里著作的，参政是他丈人；翰林院应举的，是左丞相的舍人。则《春秋》不知怎的发，《周礼》不知如何论，制诏诰是怎的行文。

〔寄生草〕将凤凰池拦了前路，麒麟阁顶杀后门。便有那汉相如献赋难求进；贾长沙痛哭谁瞅问？董仲舒对策无公论。便有那公孙弘撞不开昭文馆内虎牢关，司马迁打不破编修院里长蛇阵。

〔六么序〕您子父们轮替着当朝贵，倒班儿居要津。则期瞒着帝子王孙。猛力如轮，诡计如神。谁识您那一伙害军民聚敛之臣？现如今那栋梁材平地上刚三寸，你说波怎支撑那万里乾坤？都是些装肥羊法酒人皮囤，一个个智无四两，肉重千斤。

《七里滩》，写严子陵蔑视功名富贵，谢绝汉光武帝刘秀的征召，隐居七里滩，垂钓为乐。剧本借古讽今，反映了作者对现实黑暗政治的愤慨和失望，表露了对隐士自由自在生活的向往。作者曾为严子陵钓台所在的钓台书院山长，他把自己为权豪所中，不受重视的经历，化为慷慨激昂的文字：

〔离亭宴煞〕（当作〔鸳鸯煞〕）九经三史文书册，压着一千场国破山河改。富贵荣华，草芥尘埃。畅道禄重官高，寘是祸害；凤阁龙楼，包着成败。您那里是舜殿尧阶，严光呵，则是跳出十万丈风波是非海。

这种因不满现实，转向隐逸遗世的情绪，是元代后期知识分子的普遍倾向。由于宫天挺的作品感情激越奔放，笔力猷劲，所以王国维称他“瘦硬通神，独树一帜”（《宋元戏曲考·元剧之文章》）。

金仁杰 杨梓 秦简夫

《追韩信》 《敬德不伏老》 《东堂老》

金仁杰（？～１３２９）是南方土生土长的杂剧作家。他字志甫，杭州人。与《录鬼簿》作者钟嗣成为好友，二人交往二十年如一日。天历元年（１３２８）授建康（今南京）崇宁务官，次年卒。著有杂剧７种，均为历史题材。今存《萧何月下追韩信》一种。剧本着力描写楚汉之际韩信怀才不遇的苦闷与彷徨，尤其是“烟波名利”两难的处境。曲文质朴而雄浑。如第二折〔双高·新水令〕套：

恨天涯流落客孤寒，叹英雄半世虚幻。坐下马空踏遍山水难，背上剑枉射得斗牛寒！恨塞于天地之间。云遮断玉砌雕栏，按不住浩然气透霄汉。

〔驻马听〕回首青山，拍拍离愁满战鞍；举头新雁，呀呀哀怨伴天寒。指望学龙投大海驾天关，刬地似军骑羸马连云栈。且相逢，觑英雄如匹似闲，堪恨无端四海苍生眼。……

明沈采《千金记》传奇第二十二出《北追》即袭用了此套曲文。此折在昆曲中一直传唱，为少数至近代仍能演唱的北曲套数之一，可见其舞台影响。钟嗣成说金仁杰的创作，“虽不骈丽，而其大概，多有可取之处”（《录鬼簿》），为中肯之论。

杨梓（１２６０～１３２７），浙江海盐人。在元代杂剧作家中，他是官位最高的一位。杨氏为海盐大族，家至巨富。杨梓于元世祖至元三十年（１２９３）征爪哇，以功封安抚总使，官至嘉议大夫、杭州路总管。致仕后居杭州，卒谥康惠。杨梓喜好音乐，与散曲名家贯云石交好，北曲得贯氏真传。杨梓家有乐班，其家僮皆擅长南北歌调，杨家以能歌著名于浙右。杨梓所作杂剧存《敬德不伏老》、《豫让吞炭》、《霍光鬼谏》等３种。《敬德不伏老》写唐代尉迟恭（字敬德）故事。叙唐太宗摆庆功宴，李道宗争首座，尉迟恭不满，怒起打伤了李道宗，被贬为庶民。高丽国知秦琼病倒，敬德被贬，遂起兵挑战。唐太宗无奈，派徐茂公诏敬德出战，敬德装疯不从。徐用计激敬德，说是敬德年老惧战，敬德不伏老，慨然出征，大胜受赏。故事根据史书和民间传说改编而成。明代《金貂记》传奇又据此改编，并袭用了第三折的曲文。该套北曲在昆腔中一直保留到现代仍有演出。其中最后两支曲子，表现了尉迟恭老而益坚、忠心为国的精神和豪迈憨直的性格。

〔么篇〕我老只老呵老了咱些年纪，老只老呵老不了我脑中武艺，老只老呵老不了我龙韬虎略，老只老呵老不了我妙策神机，老只老呵不了我一片忠心贯日，老只老呵尚兀自万夫难敌。俺老只老止不过添了些雪鬓霜老髭，老只老又不曾驼腰曲背。

〔尾声〕老只老呵只我这水磨鞭不曾长出些白髭须。量这厮何须咱费力，他便跳下马受绳缚，着这厮卷了旗卸了甲收了军，拱手儿降俺这大唐国。

《豫让吞炭》写战国豫让报答智伯的故事。智伯以国士待豫让，豫让也就以国士报之。作品强调的是一个“义”字。《霍光鬼谏》演汉代霍光生前反对他儿子封官和女儿为妃，死后又向皇帝托梦，密告他儿子造反的故事，全剧强调一个 “忠”字。杨梓以封疆大吏身份作剧，取材角度与一般剧作家有所不同，在剧中倾注了更多的正统观念。从杨梓这样身份的官员参与杂剧创作的情况，可以说明杂剧的地位在南方得到了很大的提高。

秦简夫是元代后期关汉卿本色一派作家的代表。他是大都（今北京）人，杂剧创作颇负盛名，后流寓杭州。著有杂剧５种，今存《东堂老》、《赵礼让肥》、《剪发待宾》３种。其中以《东堂老》最有特色。剧本写扬州富商赵国器，因儿子扬州奴不肖，忧思成疾，临终前把黄金和管教儿子的责任，交托给好友李实。李实人称“东堂老”。赵死后，扬州奴结交非人，肆意挥霍，不久即将田产荡尽，沦为乞丐，备尝生活的艰辛。东堂老看准时机，苦心教诲，终于使得浪子回头。东堂老随后告诉原委，将用赵国器所寄之金购得的赵家财产奉还，让扬州奴重振家业。

中国传统观念，向来重农抑商，以农为本，以商为末。人们把商品流通中产生的高额利润，看作是不劳而获的暴利，并且以不言“阿堵物”为高尚。反映在文学创作中，便是总把商人作为讥讽和鞭挞的对象。这种情况，元人杂剧中也不乏其例。商人财主，要么像郑廷玉《看钱奴》那样被描绘得贪婪吝啬，要么像《贩茶船》中的冯魁那样，重利轻情，夺人所爱。这类作品揭露金钱的罪恶和商人的弱点，固然有其真实性，但也多少反映出人们轻视商品经济的传统观念，以及认为“万般皆下品，唯有读书高”，视求取功名为正途的狭隘心态。而秦简夫的《东堂老》，第一次正面塑造了李实这样一个见财不昧，有情义、重言诺、诚恳可信的商人形象。它肯定了商业行为的正当性，对商人经营的艰辛深表同情。这种违背传统意识而与近代进步思潮更接近的观念，很值得读者注意。

东堂老并不讳言追求金钱。因为他看透世态炎凉：“你有钱呵，三千剑客由他们请；一会儿无金呵，……冻剌剌窑中把不到那明，痛亲眷敲门都没个应，好相识街头也抹不着他影。”（第二折〔煞尾〕）他对儿子说，要获取财富，只有更加勤劳地付出：“那做买卖的，有一等人肯向前，敢当赌，汤风冒雪，忍寒受冷；有一等人怕风怯雨，门也不出。所以孔子门下三千弟子，只子贡能善货殖，遂成大富，怎做得由命不由人！”；他又说：“我这般松宽的有，是我万苦千辛积攒成。”宣称通过正当途径，凭自己的才智和辛劳获取财产，改变自身的社会地位，是值得自豪的事：“我则理会有钱的是咱能，那无钱的非关命。咱也须要个干运的这经营。虽然道贫穷富贵生前定，不俫咱可便稳坐的安然等？”（第二折〔端正好〕）东堂老这一连串的自白，实际上否定了贫富穷通皆由命的观念，肯定了商人阶层注重实际、刻苦耐劳的人生态度和积极进取的精神，反映了元代社会日益活跃的商人和手工业主的人生观和道德观。

《东堂老》是元代杂剧中写实性较强的一部作品。剧中没有离奇的情节和特异的人物，也没有夸张的语言和华丽的词藻，它真实地描绘正直的商人如何面对险恶的商场和世俗的偏见。整个戏关目紧凑，结构谨严，冲突鲜明，曲辞本色自然，较好地继承了关汉卿杂剧的创作风格。从此剧的取材内容看，它当是秦简夫游历南方之后所作。

秦简夫的《剪发待宾》，取材于《晋书·陶侃传》。作者在保有“母贤子孝” 传统道德内涵的同时，又虚构了一位“巨富的财主”韩夫人。她颇有识见，主动将女儿嫁给陶侃。这一部作者刻意编结成的喜剧，实际上是元代士商通婚的现实写照。由此可见，秦简夫的作品触及到许多具有时代意义的道德观念问题，在元人杂剧中，诚属难能可贵。

南方戏剧圈中元代后期杂剧创作，较有影响的还有萧德祥的《杀狗劝夫》，王晔的《桃花女破法嫁周公》，范康的《陈季卿竹叶舟》，朱凯的《刘玄德醉走黄鹤楼》等，但它们的总体成就并不很高。

秦简夫的《剪发待宾》，取材于《晋书·陶侃传》。作者在保有“母贤子孝” 传统道德内涵的同时，又虚构了一位“巨富的财主”韩夫人。她颇有识见，主动将女儿嫁给陶侃。这一部作者刻意编结成的喜剧，实际上是元代士商通婚的现实写照。由此可见，秦简夫的作品触及到许多具有时代意义的道德观念问题，在元人杂剧中，诚属难能可贵。

南方戏剧圈中元代后期杂剧创作，较有影响的还有萧德祥的《杀狗劝夫》，王晔的《桃花女破法嫁周公》，范康的《陈季卿竹叶舟》，朱凯的《刘玄德醉走黄鹤楼》等，但它们的总体成就并不很高。

明代杂剧的流变

明代戏曲主要由杂剧和传奇这两大部类组成，但明杂剧的艺术地位和总体影响既不及蔚为主流的明传奇，与元杂剧相较也大为逊色。尽管彪炳一代的元杂剧在元末便已衰微，但杂剧剧本作为一种相当成熟的文学样式，还是以其文体的惯性在明代文坛上占有一席之地。明代杂剧作家所创作的五百馀种杂剧，既有继承，又有发展，写下了杂剧史上相对低沉但又具备自身个性的新篇章。 　　明代初叶的杂剧创作较为单调。《御制大明律》专设《禁止搬做杂剧律令》条目，规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百。官民之家容令妆扮者与同罪。”建国初还颁发榜文明令：“但有亵读帝王圣贤之词曲、驾头杂剧非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。”“敢有收藏的，全家杀了！”（顾起元《客座赘语》）这样严酷的政策导致了明初杂剧题材的偏狭。宫廷派剧作家应运而生，在歌功颂德、粉饰太平的总体追求中几乎垄断了杂剧剧坛。这些精于音律、熟谙南声的剧作家们在艺术形式的探索中移步换形、与时俱进，使得明初杂剧在剧本体制的突破、唱词安排的均匀和南北曲合流的尝试等形式层面，都有了一些革新与演变。 　　明代中叶嘉靖前后的杂剧在内容和作法上都有了新的创获，显示出深刻的思想和战斗的精神。这与诗文领域内反复古主义思潮的兴起彼此呼应，形成了锐意革新的气候。明末的杂剧也不乏警世之作，杂剧南曲化蔚为风尚。南曲杂剧的好处是称意而写，短小精悍，成为文人们逞气使才的匕首和投枪。但其缺点是过度文人化、案头化，不重视群众性与舞台性。总的说来，本时期的杂剧已经更多地成为文学中的一体，不大适合登场演出了。 　　虽说与大树参天的明传奇相比，明杂剧只能算是丛丛灌木，但也在承前启后的流变过程中独树一帜，担负着反映时代情绪的历史使命。 明初宫廷派剧作家的杂剧创作 　　皇家贵族朱权、朱有��敦的杂剧创作 御前侍从贾仲明、杨讷的杂剧创作刘东生的《娇红记》 　　明初杂剧的核心人物是皇子皇孙朱权和朱有��敦。他们左右并影响着一批文人墨客，从而形成了宫廷派杂剧创作的小群体。当然，用杂剧作为歌舞升平的工具，既是他们发自内心的需求，同时也是借此表明自己胸无野心异志、只爱吟风弄月。作为一种政治韬晦的艺术展示，喜庆剧、道德剧和神仙剧成为宫廷派杂剧作家的主要创作类型。 　　朱权（１３７８～１４４８）是明太祖第十七子。永乐前后，皇家同室操戈的情况再三出现。为了避祸求安，朱权便沉浸在戏曲、音乐和道家学说之中。所作杂剧《冲漠子独步大罗天》，写冲漠子被吕纯阳等超度入道，东华帝君赐号丹丘真人，用得道之乐来自勉自慰。杂剧《卓文君私奔相如》演才子佳人风流韵事，以司马相如在升仙桥“大丈夫不乘驷马车，不复过此桥”的题词开始，以文君当垆、白头吟等情节居中，最后司马相如荣归西蜀。该剧演司马相如为情所动，以琴向美人示爱；卓文君作为新寡之妇，一不为亡夫守节，二不待父母之命，三不用媒灼之言，抛弃锦衣玉食的富贵生活，毅然与才人私奔，坦然靠卖酒过活。尽管这出戏溯源于《史记》和《西京杂记》，在宋元戏剧中也有前例可循，但由一位皇家子弟写在贞节观念愈演愈烈的明代，还是具备一定进步意义的。此剧兼古朴与工丽于一体，语言颇有可观处。朱权还作有兼戏曲史论和曲谱为一体的《太和正音谱》（１３９８年），分戏曲体式１５种，杂剧１２科，收录、品评了金董解元以下、元和明初的杂剧与散曲作家２０３人，认为戏曲乃盛世之声、太平之象。 　　朱有��敦（１３７９一１４３９）是明代杂剧史上创作较多的作家。在他的杂剧中，《牡丹仙》、《八仙庆寿》等１０种属于歌舞升平的喜庆剧，《小桃红》、《十长生》、《辰钓月》等１０种属于度脱人道的神仙剧，《烟花梦》、《香囊怨》、《团圆梦》等９种属于节义道德剧。其中《香囊怨》写妓女刘盼春与秀才周恭有情，而鸨母逼她与富商苟合，刘以死相抗，自溢而亡。尸体火化时唯所佩香囊不化，内装周生情词亦保存完好。以一妓女而能以死明志，全其贞节，作者认为这种道德境界值得表彰。朱有��敦还写了《豹子和尚》和《仗义疏财》两出起义英雄剧，对鲁智深、李逵既有肯定又有歪曲，对梁山好汉始则粗蛮有义、终则归顺朝廷的性情及其行动趋势有所描摹。朱有��敦的杂剧语言质朴、音律谐和，《仗义疏财》中李逵与燕青有轮番对唱、有二人齐唱，在主唱角色上突破了北曲的限制。 　　贾仲明（１３４３～１４２２后）和杨讷都是元末明初著名的杂剧作家，都当过明成祖的御前侍从。除杂剧方面的艺术成就外，贾还善作宴会即景之作，杨擅长猜谜索隐，故双双受到皇帝的欣赏和宠爱。贾仲明所作杂剧《萧淑兰》写少女明快的初恋，《升仙梦》状桃、柳二妖被吕洞宾度化成仙。他的创作倾向与朱有��敦近似，文采华丽，南北曲还可以同折对唱。杨讷《西游记》共６本２４出戏，根据《大唐三藏取经诗话》和民间传说改编而成。故事从陈光蕊赴任遇盗开始，到玄奘取经归来结束。孙悟空爱打抱不平的性格特征已经充分表露出来，但还缺乏神力，擒妖伏怪多要观音、如来相助。这出戏的多数情节与百回本《西游记》并不一致。 　　在宫廷派杂剧作家之外，这一时期知名的杂剧作家尚有刘东生。他所作的杂剧有《娇红记》２本８折。该剧题材原本为北宋宣和年间实事，元代宋梅洞曾以小说《娇红传》加以渲染，刘东生在此基础上又作了戏剧化的加工和创作。全剧比较细腻婉转地将申生与娇娘的恋爱心曲表现出来，浅唱轻吟，深情盎然；丽语佳句，随处可见，为传奇《娇红记》的再创作作了铺垫。 　　明初杂剧从作家构成上看，大多与朝廷有着千丝万缕的联系，所以其作品缺乏元杂剧直面现实的基本抗争精神，而将元杂剧后期愈演愈烈的封建说教、神仙道化乃至风花雪月等种种倾向加以张扬，在一定意义上具有粉饰太平的浓厚色彩。从语言风格上看，明初杂剧与元杂剧的质朴本色相较，有着渐趋华丽雅致的追求。从艺术体制上看，明初杂剧突破了元杂剧一人主唱的僵化格局，朱有��敦在剧中安排了灵活有趣的轮唱合唱，贾仲明将南北曲融入一折，杨讷的《西游记》更是超越了元杂剧四折一楔子的通常规范，这都为明中叶后杂剧的南曲化奠定了基础。 明代中后期的杂剧转型 　　转型期杂剧的特点 王九思与康海的杂剧 《一文钱》等讽刺杂剧 爱国题材杂剧与爱情题材杂剧 　　明代中后期的杂剧，既与元杂剧差异颇大，又与明初的杂剧多有不同，从而在转型过程中树立起自身的特点。 　　从发展线索来看，明前期杂剧一是横贯元未明初两朝，贾仲明、杨讷和刘东生等人都是横跨两代的作家，其杂剧创作时间也较难判定；二是以两朱为代表的明初杂剧大都写于开国之后、景泰以前，此后的几十年属于杂剧创作的沉寂时期。从弘治、嘉靖年间开始，以王九思、康海为代表的杂剧创作发生了新的转机，到了万历前后更出现了以徐渭作为杰出代表的杂剧创作高潮期，一大批境界不俗的作品脱颖而出。因此，明代中后期的杂剧创作有其连贯发展的历史。 　　从创作倾向上看，明代中后期的杂剧打破了风花雪月、伦理教化和神仙道化的偏狭局面，题材不断拓宽，思想渐次深化，张扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思剧都不在少数。从艺术体式上看，嘉靖之后的杂剧大都是南北合套或者纯为南杂剧，北杂剧的纯北曲体式从总体上看已经终结。从艺术成就上看，明代中后期的部分作品可以称之为传世之作，具有较为深远的影响。 　　王九思（１４６８～１５５１）和康海（１４７５～１５４０）分别是进士和状元出身，都属于明代文坛的“前七子”之列。王的诗文在模拟古人中显出绮丽才情。其杂剧《杜甫游春》写了一位大诗人的激愤。杜甫在长安城郊春游时四顾萧然，因而触景生情，对奸相李林甫的罪恶深为不满。典衣沽酒之后，杜甫竟然不受翰林学士之命，情愿渡海隐居而去。这分明是借老杜之酒杯，烧自己之块垒，骂当道之黑暗，感个人之不遇。王九思还写了杂剧《中山狼》，开辟了明代单折短剧的体制。王、康这两位陕西人都是凭才能考试入仕的，又都因为同乡刘瑾事败的牵连而被削职为民，在险恶的宦海中上下浮沉，所以他们都对世态炎凉深有体悟，对人间“中山狼”的面目认识真切。 　　康海的《中山狼》共４折，取材于老师马中锡的《中山狼传》。据何良俊《四友斋丛说》等书记载，此剧系影射李梦阳的负恩。该剧写东郭先生冒着极大的风险，搭救了被赵简子人马所紧紧追杀的中山狼，不料这条负义忘恩的饿狼竟要吃掉东郭先生。这正是对官场中尔虞我诈、弱肉强食、好心遭恶报的变形描摹。此剧语言生动传神，结构首尾连贯，对人心不古、品行大坏的上流社会现状予以了艺术的概括和辛辣的讽刺。此外，陈与郊也写过《中山狼》杂剧，汪廷讷写有《中山救狼》杂剧，无名氏还写过《中山狼白猿》传奇。当时的剧坛上形成了以康海为代表的中山狼题材创作热。从中山狼题材热发端，以徐渭作为主将，明代中后期的杂剧创作以社会伦理批判等讽刺性杂剧作为重要内容，使杂剧成为一种极富于战斗力的文体。 　　以徐复柞（１５６０～１６３０后）《一文钱》、王衡（１５６１～１６０９）《郁轮袍》为代表的讽刺杂剧，在戏剧史上也具有一定影响。 　　《一文钱》塑造了一位吝啬鬼卢员外的典型形象。富甲连城的卢员外认为“财便是命，命便是财”，为了积财保命，就连家中妻小都不免忍饥受冻。这位“见了钱财，犹如蚊子见血”的卢大员外，在拾到区区一文钱后，生怕人家看见，好不容易买了点芝麻，使偷偷地躲到山上去吃。对钱财的无限占有欲与对自己、对家人、对他人的无限吝啬与克扣，形成了他性格基调的极大反差，产生了令人可笑可叹的荒唐感。这是与元代杂剧《看钱奴》中的贾仁一脉相承的明代吝啬鬼形象。《郁轮饱》写无耻文痞王推，冒充大诗人王维，在歧王处礼拜，于九公主前献媚，竟然将真王维的状元挤掉，自己夺得了状元。在一个真假难辨、关系网覆盖一切的腐败社会中，王维最终看破现实，拒绝了再度送来的状元桂冠，飘然归隐而去。王衡还有讽刺短剧《真傀儡》，叙杜衍丞相微服来到傀儡戏场，饱看暴发户们前倨后恭的嘴脸；而后杜丞相自己亦借傀儡戏服去迎接圣旨。剧作家从自己的身世之感发端，既摹状人情冷暖之风气，又将官场与戏场贯穿起来，在喜剧架构中体现出官场与富贵场中的悖谬情形与荒诞意味。 　　吕天成（１５８０～１６１８）的《齐东绝倒》杂剧，更把讥刺的矛头直接对准“圣君”尧、舜。舜帝之父犯下杀人大罪，为了使父亲躲脱法网，舜帝竟然背起父亲，潜逃到海滨躲藏起来。经已经禅让退位的尧帝疏通人情后，主管大臣皋陶终于答应不杀舜帝之父，并请舜的后母去接回他父子两人。权比法大，情比权大，君王脸面更比国家利益大，这就是中国封建统治阶级的根本原则，也是以权谋私、腐败堕落之风自上而下的渊薮。吕天成敢于写这样敏感的题材，冒犯君王的虎威，这在中国文学史上是不多见的。 　　本时期的爱国题材杂剧和爱情题材杂剧也都较为知名。 　　陈与郊（１５４４～１６１１）的《昭君出塞》和《文姬入塞》都洋溢着一种祖国难离、游子归根的感情。昭君“压翻他杀气三千丈，那里管啼痕一万行”的哀怨，也包含着对美女和番政策的千般无奈。《昭君出塞》这出戏，至今仍活跃在一些大剧种的舞台表演中。《文姬入塞》既写了这位女才子穿上汉朝服装、回国续成青史以延续家族和祖国文化传统的必然性，也表露出她对“腹生手养”之胡儿的深深眷恋与浓浓母爱。 　　爱情题材杂剧中，冯惟敏（１５１１～约１５８０）的《僧尼共犯》，写一对和尚尼姑从佛殿相会到还俗成亲，当中经过被人捉奸见官的曲折。州官的同情与成全，使这对青年人成其好事，这说明自由婚恋需要社会的理解和支持。以传奇《娇红记》驰名的孟称舜，也是一位较好的杂剧作家。他的爱情杂剧《桃花人面》根据唐诗“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面只今何处去，桃花依旧笑春风”改编，诗情画意中流淌出儿女浓情。孟称舜还写过《死里逃生》、《英雄成败》、《花前一笑》、《陈教授泣赋眼儿媚》等杂剧，编选过《古今名剧合选》杂剧集。 　　这一时期为人们所关注的杂剧作品还有李开先的《园林午梦》，写崔莺莺与李亚仙的辩争。汪道昆的《高唐梦》、《五湖游》、《远山戏》和《洛水悲》合称为《大雅堂乐府》，分别写楚襄王与巫山神女相会、范蠡与西施归隐、张敞为妻画眉、曹植与洛神邂逅，都是文人们津津乐道并有所感慨的故事。茅维的《闹门神》叙旧门神不肯退位的丑态，令人想见官场上一些人乱纷纷霸着位子不放的闹剧。叶宪祖的《易水寒》演壮士荆轲抓住秦王，逼他退还各国土地。沈自徵的《霸亭秋》，写屡考不中的杜默在项羽庙痛哭：“以大王之英雄不得为天子，以杜默之才学不得为状元”，哭诉了科举制度的极不公正，在不得志的士人群中能够激起共鸣。此外，杨慎、许潮、梁辰鱼、王骥德、梅鼎祚、徐复祚等人的杂剧创作亦各有其韵致。 　　尽管明代戏曲作家们还有重振杂剧雄风的良好愿望，但却依然不能永葆其灼灼韶华。明杂剧上不能与一代文学之冠元杂剧相比肩，下不能与蔚为大观的明传奇相抗衡。最能显示出明杂剧风貌特征的部类，还是那种以杂文笔法画荒唐社会，用嬉笑怒骂显戏剧大观的讽世杂剧。徐渭便是明代讽世杂剧的代表作家。 徐渭及其讽世杂剧 　　“狂人”徐渭 《四声猿》与《歌代啸》 徐渭在剧坛上的影响 　　徐渭（１５２１～１５９３）其人多才多艺，在诗文书画和戏剧等艺术领域内纵横驰骋，迸发出离经叛道、追求个性自由的强烈愿望。徐渭曾８次参加乡试都没能考中举人。他在浙闽总督胡宗宪军中当幕僚时屡出奇谋，为抗击倭寇立下战功。胡宗宪倒台入狱后，报国无门的徐渭也屡遭迫害，一度精神失常。佯狂与真狂相间，历９番自杀而未果，终因误杀后妻被捕。刑期７年后出狱，益发放浪形骸。晚年卖画鬻字为生，困顿潦倒以终。死后４年，公安派领袖袁宏道才偶然从旧文集中发现徐渭的光辉，盛赞他诗、文、字、画、人“无之而不奇”（《徐文长传》）。徐渭曾自称书第一、诗二、文三、画四，但其杂剧创作也在戏曲史上享有盛名。王骥德《曲律》称“徐天池先生《四声猿》，故是天地间一种奇绝文字”。 　　《四声猿》语出于郦道元《水经注》。“猿鸣三声泪沾裳”，鸣四声则更属断肠之歌。作为一组杂剧，《四声猿》包括了《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》４本短戏。 　　《狂鼓史》和《玉禅师》是对黑暗政权和虚伪神权的猛烈抨击和尽情戏弄。徐渭曾在《哀沈参军青霞》、《与诸士友祭沈君文》等诗文中，将奸相严嵩比为曹操，把忠臣沈炼比成祢衡。以沈炼为代表的朝野上下诸多忠臣义士，历经２０年前仆后继的生死抗争，终于斗败昏君之下的大奸臣严嵩，斩其恶子严世蕃。严嵩在位时杀了无数直陈时政的人，沈炼却毫不畏惧还是要上书声讨严嵩的十大罪状。当年曹操借刘表、黄祖之手，杀了敢于骂他的祢衡；如今严嵩假杨顺、路楷之流害死了耿耿大臣沈炼。徐渭有感于历史与现实的惊人相似，借《狂鼓史》一剧表达了对黑暗政治的强烈控诉。该剧把邪恶的权奸曹操打入地狱，让正直的祢衡升为天使。在地狱审判中，徐渭让判官权作导演，请祢衡将当年击鼓骂曹的精彩场面现场表演一番。面对曹操的鬼魂，祢衡劈头便骂： 　　俺这骂一句句锋芒飞剑戟，俺这鼓一声声震雳卷风沙、曹操，这皮是你身儿上躯壳，这槌是你肘儿下肋巴，这钉孔儿是你心窝里毛窍，这板仗儿是你嘴儿上獠牙，两头蒙总打得你泼皮穿，一时间也酹不尽你亏心大。 　　如许精彩骂语，当然不止是借鼓抒情的人身攻击，而是徐渭对那些看起来是尊严权贵、实则是窃国大盗的严正声讨。祢衡历数曹操的桩桩罪证逐步递进，阵阵鼓点恰如摧枯拉朽的暴风骤雨横空而来。全剧写得激情喷涌，读来畅快淋漓，当为《四声猿》之冠。 　　《玉禅师》写得更轻松俏皮一些。徐渭以漫画似的笔触，剥开了庄严佛国和正经官场的堂皇外衣，描摹了其欲火烧身的尴尬局面。此剧起源于官、佛斗法。临安府尹柳宣教只因玉通和尚拒不参拜，便设美人计报复他。妓女红莲受命前去，以肚痛要人捂腹为由，破了和尚的色戒大防，致令玉通羞愧自杀。和尚为报此仇，死后投身为柳府尹的女儿柳翠，先是沦为娼妓以使府尹蒙羞，后为前世的同门月明和尚度脱为尼姑。本剧既写政权与佛权之间的勾心斗角和相互算计，又写佛徒的生理欲望与佛门戒律的尖锐冲突。官府对不顺于己者总要打击报复、置于死地；高僧宣扬四大皆空，但也会走火入魔。借一小小戏情，徐渭袒示出封建政权与神权的某些不甚体面的尴尬。 　　《雌木兰》和《女状元》是对女性的赞歌，也是对人才遭埋没的惋惜与哀叹。女扮男妆的花木兰替父从军，卫国立功；凯旋返乡后还其女儿本色，嫁与王郎。《雌木兰》在一定程度上反映了徐渭自己可进可退的政治理想。女扮男妆的黄崇嘏同样可以考上状元、获取官职。然而一旦向意欲招婿的周丞相说破女儿身后，黄状元便只好弃官为人媳，空埋没了满腹才情。“裙钗伴，立地撑天，说什么男儿汉”的呼叫，终归于沉寂。《女状元》也部分地表达了徐渭抱负难展、徒叹奈何的辛酸与悲哀。 　　传为徐渭所作的《歌代啸》是一本四出的市井讽刺杂剧，每出故事相对独立。首出戏写李和尚药倒张和尚等人，偷去菜园冬瓜和张的僧帽。第二出戏写李和尚与姘妇设计为丈母娘治牙疼，须灸女婿之足。女婿王辑迪畏惧出逃，无意间带走张和尚僧帽。第三出戏叙王辑迪以增帽为证，到州衙告妻子与和尚通奸。州官在李和尚等人的串通下，将无辜的张和尚发配。第四出演州官好色而惧内，只许夫人放火，不许百姓点灯救火。全剧充满了冷嘲热讽的市井情味，对做假坑人者深为鄙夷，对直接酿成冤假错案的糊涂州官大加嘲笑。鄙谈猥事尽皆入戏，于嬉笑怒骂之馀，也不乏油滑庸俗之处。 　　徐渭在明代剧坛上有着深远影响。他的杂剧创作活泼畅快、汪洋恣肆，呈现出陈规尽扫、独备一格的气度。他的作品从不避人间烟火与市井气息，在一定意义上反映出有价值的世俗观念和相对进步的市民精神，带有甚为浓厚的民间文学色彩。他对所谓的巍巍正统与赫赫权威勇于揭露、善于讥刺，嬉笑怒骂，谑而有理，开辟了讽刺杂剧的新路。他又精通声律，《女状元》杂剧全用南曲，也具备开创意义。凡此种种，都使徐渭在杂剧剧坛上独树一帜。澄道人的《四声猿引》谓徐剧“为明曲之第一”。汤显祖认为“《四声猿》乃词场飞将，辄为之唱演数通。安得生致文长，自拔其舌！”（王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》）仅越中的徐门入室弟子就有史磐、王谵、陈汝元、王骥德等三十多人。 　　从整个明代戏曲大势来看，徐渭作为明杂剧的代表作家，汤显祖作为明传奇的代表作家，这是公认不争的事实。《南词叙录》一书，一般认为是徐渭所作，这是第一部研究宋元南戏和明初戏文的专著，对传奇作家们也产生过极大的鼓舞作用。